Escultura Mexicana

Piedra, jade y barro: el mundo antiguo (c. 1500 a. C.–900 d. C.)

En el territorio que hoy es México, la escultura tiene más de tres mil años de historia. Los primeros ejemplos monumentales son de los olmecas, en la costa del Golfo, hacia el 1200 a. C. En los siglos siguientes, distintos pueblos trabajaron la piedra, el jade, el barro y el estuco con técnicas cada vez más variadas: tallaron bloques de basalto de varias toneladas, pulieron figuras diminutas en piedras muy duras, modelaron el barro a mano, usaron moldes para hacer figuras en serie, armaron mosaicos y crearon piezas que también eran instrumentos musicales. Estas obras cumplían funciones religiosas, políticas y funerarias: representaban gobernantes, dioses y ancestros, acompañaban a los muertos o se usaban en ceremonias.

Los olmecas: rostros de basalto y figuras de jade

Las primeras esculturas monumentales de Mesoamérica aparecen en la costa del Golfo, en lo que hoy es el sur de Veracruz y Tabasco. Se conocen diecisiete cabezas colosales olmecas: diez en San Lorenzo, cuatro en La Venta, dos en Tres Zapotes y una en La Cobata. Pesan entre seis y cuarenta toneladas o más; la de La Cobata es la mayor. Todas están talladas en basalto de la sierra de los Tuxtlas, en particular del cerro Cintepec, a decenas de kilómetros de los sitios donde se levantaron. Los olmecas no tenían animales de carga ni usaban la rueda para el transporte, así que mover esos bloques exigió una organización colectiva considerable, probablemente con ayuda de los ríos. Las cabezas de San Lorenzo ya estaban enterradas hacia el 900 a. C.

La técnica partía de golpes directos para desbastar el bloque y seguía con percutores de piedra que iban afinando la superficie. El resultado no es una cara genérica. Cada cabeza tiene rasgos propios (el grosor de los labios, la forma de los párpados, la caída de las mejillas) y lleva un tocado distinto, parecido a un casco. Por eso la historiadora del arte Beatriz de la Fuente y buena parte de la literatura las interpretan como retratos de gobernantes concretos. Es la lectura más aceptada, pero sigue siendo una interpretación: no hay inscripciones que nombren a los retratados.

La piedra se consideraba muy valiosa: al menos dos cabezas de San Lorenzo fueron talladas a partir de grandes tronos de piedra más antiguos. Una obra podía convertirse en otra.

Estas cabezas no estaban aisladas: formaban parte de los espacios ceremoniales de San Lorenzo y La Venta, junto a grandes tronos de piedra donde, según la interpretación más aceptada, se sentaban los gobernantes. Hacia el 900 a. C., las cabezas de San Lorenzo ya habían sido enterradas, y varias muestran daños hechos en la antigüedad. No sabemos con certeza por qué. Se ha propuesto que al morir un gobernante o al terminar un ciclo político sus imágenes se retiraban de forma ritual, pero es una hipótesis.

En el otro extremo de escala está la lapidaria, el trabajo en piedras verdes como el jade y la serpentina. Estas piedras son muy duras, y sin herramientas de metal se trabajaban por desgaste: frotando durante horas con abrasivos (arena, polvo de piedras más duras), perforando con cañas o huesos que hacían girar un abrasivo y puliendo al final. Era un trabajo lentísimo, y por eso cada pieza terminada concentraba un tiempo y un saber que la hacían preciosa.

El mejor ejemplo de lo que podía hacerse con esa técnica es la Ofrenda 4 de La Venta, descubierta en 1955 por el arqueólogo Eduardo Contreras durante las excavaciones dirigidas por Philip Drucker y Robert Heizer. Son dieciséis figurillas masculinas de entre 17 y 20 centímetros, la mayoría de serpentina y algunas de jade, acompañadas por seis hachas pulidas. Se colocaron de pie, formando una escena: las figuras parecen reunidas frente a las hachas, dispuestas como una hilera de estelas. Después se cubrieron con capas sucesivas de arena de distintos colores. Se fecha entre el 800 y el 700 a. C. Lo extraordinario es que no es una escultura aislada sino una composición: alguien pensó cómo disponer los cuerpos en el espacio, qué dirección mirarían y cómo se relacionarían entre sí.

La Ofrenda 4 muestra además cómo se usaban estas piezas: no se hicieron para ser vistas todos los días, sino para quedar enterradas bajo capas de arena de colores, como parte de un ritual de fundación o de consagración del espacio. Es una escultura pensada para permanecer oculta.

Las figurillas de Tlatilco se modelaban a mano, sin molde, y eso se nota. Son pequeñas y tienen una libertad formal sorprendente. Las más conocidas son las llamadas "mujeres bonitas", un nombre moderno y poco afortunado: figuras femeninas de cintura estrecha, caderas amplias, peinados elaborados y, a veces, pintura corporal. Hay también figuras de dos cabezas o con un rostro que comparte tres ojos, jugadores de pelota, bailarines, personajes con perros, músicos y un célebre acróbata que arquea el cuerpo hacia atrás. Algunas piezas muestran rasgos del estilo olmeca, señal de contacto entre regiones, aunque la mayor parte de la cerámica sigue una tradición local.

Aquí el valor creativo está en la soltura de la mano. El barro permitía algo que la piedra no: rapidez, variación, experimentación. Cada figura es una pequeña solución distinta al problema de representar un cuerpo en movimiento, un adorno o un gesto.

Muchas de estas figurillas se encontraron en los entierros de la aldea, colocadas junto a los muertos con vasijas y otros objetos. Eso indica que acompañaban a los difuntos, aunque no sabemos exactamente qué papel cumplían: si representaban a los propios muertos, a sus familiares, a personajes rituales o a seres protectores

El Occidente: figuras para acompañar a los muertos

En Jalisco, Nayarit y Colima se desarrolló entre aproximadamente el 300 a. C. y el 400 d. C. la llamada tradición de las tumbas de tiro. La fecha final todavía se discute. En El Opeño, Michoacán, hay tumbas mucho más antiguas. Estas tumbas son pozos verticales excavados en el tepetate que desembocan en cámaras subterráneas donde se depositaba a los muertos con ofrendas. Entre esas ofrendas estaban algunas de las figuras de cerámica más expresivas del México antiguo.

Cada región desarrolló estilos reconocibles, nombrados hoy por lugares o por rasgos: el estilo Ameca, de rostros alargados y frentes altas; el de Ixtlán del Río, con figuras más esquemáticas y a veces satíricas; el Chinesco, de rostros anchos y ojos rasgados; y el de Colima, de cerámica rojiza bruñida y superficies pulidas hasta brillar. De Colima provienen los célebres perros: regordetes, sentados, dormidos, rascándose o con una máscara humana. Son probablemente la representación animal más famosa del arte prehispánico.

En Nayarit se modelaron maquetas de aldeas completas, con casas, músicos, parejas y juegos de pelota. Durante mucho tiempo estas piezas se leyeron como escenas de vida cotidiana, casi como fotografías de una aldea antigua. La historiadora del arte Verónica Hernández Díaz propone otra lectura: su realismo es aparente, y tanto las figuras que parecen tomadas de la vida diaria como los diseños abstractos expresan conceptos sobre los ancestros, la identidad comunitaria y la continuidad después de la muerte. 

Por eso fue tan importante el hallazgo, en 1993, de una tumba intacta en Huitzilapa, Jalisco, encontrada cuando se preparaba un terreno para sembrar agave. Bajo un tiro de nueve metros había dos cámaras con seis individuos de alto rango, fechados en torno al siglo I d. C. El personaje principal llevaba en las piernas una cubierta formada por unas cuatro mil piezas de concha talladas y perforadas. Entre las ofrendas había piedras traídas de Guerrero y de Honduras, adornos de concha, cerámica y figuras de perros y de serpientes de dos cabezas. Por primera vez pudo verse cómo se colocaban realmente estas piezas junto a los muertos, dentro de un entierro de élite que requirió miles de horas de trabajo.

Vistas en conjunto, estas obras muestran que antes del año 900 ya existían en el actual territorio mexicano casi todas las posibilidades de la escultura:

• la talla monumental en piedra
• la miniatura pulida en piedras duras
• el modelado libre en barro
• el molde para producir en serie
• el mosaico
• el estuco modelado
• la escultura que suena

Una parte enorme de las piezas perdió su contexto por el saqueo. Lo que sabemos de sus autores lo sabemos por la seguridad de un corte, la paciencia de un pulido o la libertad de una mano sobre el barro.

Metal, turquesa y monumento: el Posclásico

Entre el año 900 y la llegada de los españoles (1519-1521), la escultura en el territorio que hoy es México se volvió más variada que nunca. Aparecen figuras monumentales que sostienen templos y formas que se repiten de una región a otra. Llega además una técnica nueva, la metalurgia, que permite fundir oro y plata. Los lapidarios alcanzan también un gran dominio del mosaico de turquesa. Al final del periodo, los mexicas producen en Tenochtitlan algunas de las esculturas en piedra más grandes y complejas de toda Mesoamérica.

Tula: guerreros que sostienen un templo

El actual estado de Hidalgo fue la gran ciudad de los toltecas y alcanzó su mayor desarrollo hacia los años 900–1000. Su obra más conocida son los atlantes: cuatro figuras de guerreros de poco más de cuatro metros y medio de alto, colocadas sobre la Pirámide B, también llamada Templo de Tlahuizcalpantecuhtli. No son esculturas de una sola pieza: cada una está formada por bloques de basalto tallados por separado y ensamblados uno sobre otro.

Su función era arquitectónica: sostenían el techo del templo, como columnas con forma humana. Cada guerrero lleva un pectoral en forma de mariposa, un lanzadardos (átlatl), dardos, un cuchillo de pedernal y un arma curva. El arqueólogo Jorge R. Acosta los descubrió en 1940 y los volvió a levantar. Muestran cómo los escultores toltecas integraban la escultura con la arquitectura.

Los atlantes formaban parte del templo en la cima de la pirámide al que solo accedían sacerdotes y gobernantes y representaban guerreros armados que custodiaban y sostenían el espacio sagrado.

El Chac Mool

Es una figura humana recostada, apoyada sobre los codos, con las rodillas dobladas y la cabeza girada noventa grados hacia un lado. Sobre el vientre sostiene un recipiente o un disco. El nombre lo inventó el explorador Augustus Le Plongeon cuando excavó uno en Chichén Itzá en 1875.

Los primeros ejemplares datan de alrededor del 800–900 d. C. Se han encontrado en Tula, Chichén Itzá (catorce ejemplares), Tenochtitlan y Michoacán, y hasta en Guatemala, El Salvador y Costa Rica. Es un caso claro de una forma escultórica que se compartió entre pueblos muy distintos, cada uno con su propio estilo.

Los Chac Mool suelen aparecer en la entrada de templos o en lugares donde se depositaban ofrendas. En el Templo Mayor de Tenochtitlan se encontró uno, todavía con restos de pintura, en la entrada del adoratorio dedicado a Tláloc, dios de la lluvia. Sobre su función exacta hay varias propuestas: mesa para ofrendas de comida o pulque, receptáculo para ofrendas rituales o piedra de sacrificio.

Oro fundido: la orfebrería mixteca

La metalurgia llegó tarde a Mesoamérica, probablemente desde Sudamérica a través de la costa del Pacífico, y los mixtecos de Oaxaca la llevaron a su nivel más alto. Su técnica principal fue la cera perdida:

Se modelaba la pieza en cera, a veces sobre un núcleo de arcilla y carbón. Se cubría con una capa de arcilla y se calentaba. La cera se derretía y salía, dejando un hueco con la forma exacta de la pieza. Se vertía el oro fundido en ese hueco. Al enfriarse, se rompía el molde.

Los orfebres podían crear hilos, espirales y detalles finísimos que después quedaban fijados en metal.

El mejor ejemplo es el tesoro de la Tumba 7 de Monte Albán, descubierto el 9 de enero de 1932 por Alfonso Caso y su equipo, que incluía a Juan Valenzuela y Eulalia Guzmán. La tumba había sido construida siglos antes por los zapotecos y fue reutilizada en el Posclásico por élites mixtecas. Contenía: pectorales, collares, anillos y cascabeles de oro; piezas de plata; objetos de cristal de roca; mosaicos de turquesa; huesos de jaguar y de águila grabados con escenas y fechas.

Uno de los pectorales más conocidos lleva inscripciones calendáricas. Hoy el conjunto se exhibe en el Museo de las Culturas de Oaxaca, en el antiguo convento de Santo Domingo.

Las investigaciones más recientes, como las de Maarten Jansen, proponen que la Tumba 7 no fue solo un entierro, sino un santuario dedicado a los ancestros, que se abría para depositar nuevas ofrendas y venerar a los muertos de linajes nobles zapotecos y mixtecos. Los objetos de oro no eran solo adornos de lujo: muchos llevan fechas y símbolos que los ligaban con esa memoria de los antepasados.

Mosaicos de turquesa

Junto con el oro, la turquesa fue uno de los materiales más apreciados del Posclásico. Los lapidarios mixtecos y mexicas cortaban pequeñas teselas de turquesa, concha, piedras verdes y otros materiales, y las pegaban con resinas vegetales sobre una base, generalmente de madera. Así cubrían máscaras, escudos, mangos de cuchillo y figuras. Es un trabajo de precisión: cada tesela se cortaba y pulía para encajar con las demás sobre una superficie curva.

Muchas de las piezas mejor conservadas salieron de México en el siglo XVI y hoy están en museos europeos. Entre ellas destaca una máscara de Tezcatlipoca, en el Museo Británico, hecha sobre un cráneo humano y cubierta con bandas de turquesa y lignito.

La Huasteca: la Joven de Amajac

En la Huasteca, región del norte de Veracruz, San Luis Potosí e Hidalgo, se desarrolló una escultura en piedra caliza de figuras de pie, frontales y con mucho detalle en el tocado y el vestido. Un hallazgo reciente amplió lo que se conocía: el 1 de enero de 2021, campesinos que preparaban un campo de cítricos en Hidalgo Amajac, municipio de Álamo Temapache, Veracruz, encontraron una escultura de una mujer de unos dos metros de alto.

Se fecha entre 1450 y 1521. La figura tiene los ojos ahuecados, probablemente para incrustaciones de otro material, y viste un tocado alto, collar y falda. No se sabe con certeza a quién representa. El INAH propuso que podría ser una diosa, como Tlazoltéotl, o una mujer de alto rango, posiblemente una gobernante. Desde agosto de 2022 está en el Recinto Cultural de Hidalgo Amajac, cerca de donde se encontró.

Imágenes vivas: cómo se usaban las esculturas mexicas

Para los mexicas, muchas esculturas no eran simples representaciones de los dioses. En náhuatl existía la palabra ixiptla, que puede traducirse como "imagen", "representante" o "presencia" de una deidad. Un ixiptla podía ser una escultura de piedra o madera, una figura hecha de masa o incluso una persona ataviada como el dios durante una fiesta. Por eso las esculturas se vestían, se adornaban, recibían ofrendas de comida y se pintaban: se trataban como portadoras de la presencia divina.

Un caso muy claro son las figuras de tzoalli, una masa hecha de semillas de amaranto reventadas y molidas, mezclada con miel oscura de maguey. Con ella se modelaban imágenes de Huitzilopochtli, Tezcatlipoca, Tláloc y otros dioses, con dientes de semillas de calabaza y ojos de frijol. Se hacían para fiestas concretas del calendario, como Tóxcatl o Panquetzaliztli. Al terminar la ceremonia, la figura se "sacrificaba" de forma simbólica y se repartía para que la comieran hombres, mujeres, niños y enfermos. El acto se llamaba teocualo, "el dios es comido".

Estas figuras son una forma de escultura que no se conserva por definición: se hacía para desaparecer. Las conocemos por las descripciones de los cronistas del siglo XVI, en especial fray Bernardino de Sahagún.

Manos indígenas, modelos europeos (siglo XVI)

Tras la conquista, la escultura en la Nueva España tomó un rumbo nuevo. Los frailes franciscanos, dominicos y agustinos necesitaban iglesias, conventos, cruces e imágenes religiosas en poco tiempo y en todo el territorio. Quienes hicieron ese trabajo fueron, en su gran mayoría, artesanos indígenas: canteros, talladores y escultores que ya dominaban la piedra, la madera y otros materiales antes de 1521. Aprendieron modelos, temas y herramientas europeas, y los aplicaron con sus propios conocimientos. El resultado es una escultura distinta tanto de la prehispánica como de la española.

Uno de los centros más importantes de esta formación fue la escuela de San José de los Naturales, en la Ciudad de México. La fundó el fraile franciscano Pedro de Gante, llegado a la Nueva España en 1523, quien empezó a construirla en 1527 junto al convento de San Francisco. Allí se enseñaba a los jóvenes indígenas la doctrina cristiana, a leer y escribir, y también oficios:

carpintería y cantería

herrería y fundición de campanas

bordado

pintura y escultura

Durante unas cuatro décadas, la escuela formó a muchos de los artesanos que decoraron iglesias y conventos de la región. Las fuentes de la época destacan la rapidez con que los alumnos adaptaron los modelos que llegaban de Europa, sobre todo grabados y estampas.

La piedra: cruces, portadas y capillas

Cruces atriales Frente a las iglesias del siglo XVI hay un gran patio abierto, el atrio, donde se reunía la población indígena para la misa y la enseñanza. En su centro se colocaba una cruz de piedra. Las primeras fueron de madera y después se hicieron de piedra, muchas veces talladas en un solo bloque. Tienen un rasgo que las distingue de las cruces europeas: no muestran el cuerpo de Cristo crucificado, sino solo su rostro en el centro. Alrededor, en los brazos y el tronco, se tallan en relieve los objetos de la Pasión (los clavos, el martillo, la corona de espinas, el gallo, los dados y el látigo) junto con flores y hojas.

La cruz atrial de Acolman, en el Estado de México, es uno de los ejemplos más conocidos: sus brazos están cubiertos de plantas y flores, lleva el rostro de Cristo en el cruce y tiene una Virgen tallada en la base.

Portadas. En las fachadas de iglesias y conventos, los canteros indígenas trabajaron a partir de modelos del Renacimiento español, en particular del estilo llamado plateresco. La portada del templo agustino de Acolman, fechada en 1560, es uno de los mejores ejemplos: columnas, medallones, figuras de santos y ornamentación vegetal tallados con gran finura.

Capillas posas y capillas abiertas. Las capillas posas son pequeños edificios de planta cuadrada situados en las cuatro esquinas del atrio; en ellas se "posaba" el Santísimo durante las procesiones. Existen solo en la Nueva España y en Guatemala. Las del convento franciscano de Huejotzingo, en Puebla, se construyeron entre 1545 y 1580. Sus arcos están enmarcados por el cordón franciscano tallado en piedra y sus fachadas llevan relieves de ángeles y escudos.

En Tlalmanalco, Estado de México, la capilla abierta del convento franciscano (una capilla sin muros al frente, pensada para celebrar misa ante grandes multitudes en el atrio) tiene cinco arcos completamente cubiertos de relieves: rostros, flores, escudos y una calavera con huesos cruzados.

Esculpir con maíz: la imaginería de caña

La aportación técnica más original de este periodo es la escultura en pasta de caña de maíz. Los purépechas de Michoacán ya la usaban antes de la conquista para hacer figuras de sus dioses ligeras y fáciles de transportar. Después de 1521, los frailes la adoptaron para hacer imágenes cristianas, sobre todo Cristos crucificados.

El procedimiento combinaba varios materiales:

Se hacía una estructura hueca, o horma, pegando capas de papel amate sobre un molde de barro.

Se rellenaba y reforzaba con haces de caña de maíz.

Se unían la cabeza, el torso y las extremidades con clavijas de madera, probablemente de colorín.

Se cubría todo con una pasta hecha de la médula de la caña molida y adhesivos vegetales, como el extraído de bulbos de orquídea o el mucílago del nopal, y se modelaban los detalles.

Al final se pintaba.

Así se obtenían Cristos de tamaño natural tan ligeros que podían cargarse con facilidad en las procesiones.

Al restaurar algunas de estas piezas y estudiarlas con rayos X y endoscopios, se han encontrado en su interior fragmentos de papel con glifos indígenas y restos de códices reutilizados como material de construcción. Un estudio de 2015 sobre tres grandes Cristos de caña encontró la misma técnica en los tres y los atribuyó a un mismo taller de Oaxaca de finales del siglo XVI. La técnica, por lo tanto, no se limitó a Michoacán.

Estas imágenes viajaron lejos. Desde el siglo XVI se enviaron a España, sobre todo a las islas Canarias, donde se han catalogado alrededor de diez. El más famoso es el Cristo de Telde, en Gran Canaria, que llegó hacia 1555. En Michoacán, algunas familias de artesanos se especializaron en este oficio, entre ellas la de Matías de la Cerda, aunque la documentación sobre estos talleres es incompleta.

¿Cómo llamar a este arte?

Los historiadores han propuesto distintos nombres para la escultura hecha por artesanos indígenas con temas cristianos en el siglo XVI:

Tequitqui (“tributario”, en náhuatl). Lo acuñó José Moreno Villa en 1942, por analogía con el arte mudéjar hecho por musulmanes en la España cristiana.

Arte indocristiano. Lo propuso Constantino Reyes-Valerio en 1978 y lo definió como arte “indígena en su factura y cristiano en sus temas”.

Ambos términos siguen en uso y ambos han recibido críticas por separar de forma demasiado rígida lo indígena de lo europeo. No hay un nombre aceptado por todos.

4. Madera dorada y yeso: el barroco novohispano (siglos XVII–XVIII)

En los siglos XVII y XVIII, la escultura novohispana alcanzó su mayor complejidad. Las ciudades crecieron, la minería de plata produjo enormes fortunas y la Iglesia, las órdenes religiosas y las cofradías encargaron miles de imágenes y retablos. La escultura de este periodo es sobre todo de madera tallada, dorada y pintada, y tiene un objetivo claro: que las figuras sagradas parezcan reales, cercanas y capaces de conmover a quien las mira. Al mismo tiempo, en los pueblos, artesanos locales desarrollaron versiones propias del barroco con materiales más modestos y una imaginación muy libre.

Un trabajo de muchas manos

Una escultura barroca no era obra de un solo artista. En una misma pieza solían trabajar entre seis y ocho especialistas: el escultor o entallador tallaba la madera, el ensamblador armaba retablos y estructuras, el dorador aplicaba el oro, el estofador pintaba y decoraba las telas y el encarnador pintaba la piel. Estos oficios estaban organizados en gremios, con reglas que fijaban quién podía trabajar, cómo se aprendía y cómo se examinaba a los maestros. Por eso la mayoría de las obras no lleva firma: eran productos de taller, no de un autor individual.

Entre los escultores había españoles, criollos, mestizos e indígenas. Un buen ejemplo es el de Tomás Xuárez y su hijo Salvador de Ocampo, artesanos indígenas o mestizos originarios de Chimalhuacán de Atengo. Tomás Xuárez fue reconocido como maestro escultor por los veedores del gremio en 1687. En 1701, Salvador de Ocampo firmó el contrato con los agustinos para tallar la sillería del coro del convento de San Agustín de la Ciudad de México, en madera de caoba y cedro. Hoy se conserva en el Colegio de San Ildefonso.

La piel de los santos: estofado y encarnado

La técnica que define la escultura barroca novohispana es el estofado, que llegó de España en el siglo XVI y alcanzó su mayor desarrollo en los siglos XVII y XVIII. Servía para imitar sobre la madera telas ricas, como brocados y sedas bordadas.

El proceso empezaba cubriendo la talla con una tela de lino pegada con cola animal. Después se aplicaban varias capas de yeso, que se pulían hasta quedar lisas, y encima una capa de arcilla rojiza llamada bol. Sobre el bol húmedo, el dorador colocaba finas hojas de oro y las bruñía con una piedra pulida hasta hacerlas brillar. Luego el pintor cubría todo con pintura al temple de huevo. Por último, el estofador raspaba la pintura con un punzón para descubrir el oro de abajo, formando dibujos que parecen hilos dorados; a veces usaba también punzones para crear pequeños motivos en relieve.

La piel se trataba aparte. El encarnador pintaba rostros y manos con tonos que imitaban la carne y podía darles un acabado brillante, llamado de pulimento, o mate. A muchas imágenes se les añadían ojos de vidrio, dientes de marfil o hueso, uñas de cuerno y pestañas de pelo, para acercarlas todavía más a un cuerpo vivo.

Imágenes que se mueven: la escultura en procesión

Muchas de estas esculturas no se hicieron para quedarse quietas en un altar. Salían a la calle en procesiones, sobre todo en Semana Santa, y algunas estaban articuladas para representar escenas: el Nazareno podía inclinarse para recoger la cruz y la Virgen de los Dolores podía agacharse hacia su hijo. Su uso en procesiones aumentó desde el siglo XVII.

Estas figuras se construían con bloques de madera unidos alrededor del torso y se movían mediante cuerdas y varillas accionadas con poleas desde la base. Las articulaciones visibles se cubrían con piel o yeso. Para hacerlas más realistas se les ponían ojos de vidrio, pelucas de cabello natural, pestañas postizas, uñas y dientes de hueso o cuerno, y heridas con piel y abundante sangre pintada. La pintura de la piel podía llevar alrededor de diecisiete capas, lijadas entre una y otra para lograr una superficie parecida a la piel humana. Algunas de estas imágenes siguen saliendo hoy en las procesiones de sus pueblos, y su restauración es un trabajo especializado que el INAH realiza en distintas regiones del país.

Retablos: arquitectura de oro

El retablo es la gran estructura de madera dorada que se levanta detrás del altar y reúne esculturas, pinturas y ornamentos. En el siglo XVIII alcanzó en la Nueva España dimensiones y una riqueza excepcionales.

El ejemplo más importante es el Retablo de los Reyes, en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, diseñado por el escultor y arquitecto español Jerónimo de Balbás. Se construyó entre 1718 y 1725; el maestro dorador Francisco Martínez inició el dorado en 1736 y el retablo se presentó terminado en 1737. Mide unos 25 metros de alto, 13 de ancho y 7 de fondo, y está tallado en cedro blanco cubierto de hoja de oro. Su elemento característico es el estípite, un soporte en forma de pirámide invertida, decorado en varios cuerpos, que sustituye a la columna clásica. El retablo combina esculturas policromadas de reyes y reinas santos, como San Luis de Francia, San Fernando, Santa Isabel de Hungría y Santa Elena, con pinturas de Juan Rodríguez Juárez. El estípite se convirtió en el rasgo más reconocible del barroco novohispano del siglo XVIII.

La riqueza minera hizo posibles obras como el templo de Santa Prisca, en Taxco, Guerrero, construido entre 1751 y 1759 por encargo del minero de plata José de la Borda. Su interior conserva nueve retablos de madera dorada, obra de los hermanos Isidoro Vicente y Luis de Balbás, hijos adoptivos de Jerónimo de Balbás. Es uno de los conjuntos más completos del barroco de estípites en México.

Tonantzintla: el barroco de los pueblos

Junto a las grandes obras de las catedrales y las ciudades mineras, en muchos pueblos se desarrolló un barroco hecho por artesanos locales, con otros materiales y otra imaginación. El ejemplo más conocido es la iglesia de Santa María Tonantzintla, en Puebla. Su nombre significa “el lugar de nuestra madrecita”, y según la tradición allí hubo un antiguo santuario dedicado a Tonantzin, aunque esto no está documentado arqueológicamente.

Su interior está completamente cubierto de yesería policromada: figuras modeladas en yeso y pintadas que cubren muros, bóvedas y cúpula. Hay ángeles y querubines con rasgos indígenas, rostros, flores, follaje y frutas, entre ellas algunas de la región, todo dorado y pintado en colores intensos. No conocemos los nombres de quienes lo hicieron. Las fuentes coinciden en que fue obra de artesanos de la propia comunidad, y suele citarse como uno de los mejores ejemplos del llamado “barroco popular”. Su fecha exacta no está bien establecida.

Fuera de las iglesias, muchos talladores de pueblo, conocidos como santeros, hacían imágenes más pequeñas para capillas, cofradías y altares domésticos. Casi todos son anónimos. Sus obras, más sencillas en técnica, muestran cómo la escultura religiosa formaba parte de la vida cotidiana, no solo de los grandes templos.