La primera función del cinematógrafo en México tuvo lugar el 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec, residencia del general Porfirio Díaz. Los hermanos Auguste y Louis Lumière —fabricantes de placas fotográficas en Lyon que patentaron el cinematógrafo en 1895 y organizaron una red mundial de operadores para difundirlo— habían otorgado a Claude Ferdinand Bon Bernard la licencia comercial para explotarlo en México y el Caribe; Bon Bernard viajó acompañado de Gabriel Veyre, farmacéutico de formación contratado como director técnico del aparato, encargado del manejo de la cámara y la proyección. Ambos organizaron la demostración para Díaz y un grupo selecto de invitados.

Que el primer espectador mexicano de cine fuera el presidente de la república, en su residencia, delante de su gabinete, establece desde el principio una relación entre la imagen cinematográfica y el poder político que recorre toda la historia del medio en México.

Veyre filmó más de treinta “vistas” (como se les llamó a los primeros videos) en México, varias con la familia de Díaz como protagonista. El gobernante filmado, convertido en espectáculo y en documento histórico fue una aproximación estratégica al medio. El cine llegaba a México en el contexto del porfiriato tardío, un régimen que cultivaba con esmero su imagen pública. Las imágenes de Díaz paseando en Chapultepec, asistiendo a ceremonias de Estado o reuniéndose con dignatarios extranjeros fueron entre las primeras vistas producidas en el país. El cine nacía ya como dispositivo de representación del poder, antes de ser industria o arte.

Mientras Toscano instalaba su sala en la calle de Jesús y los Lumière capacitaban operadores para las ciudades, el cinematógrafo llegaba al resto del país por rutas distintas y menos documentadas: exhibidores itinerantes que llevaban aparatos y rollos a ferias, plazas de toros, carpas y jacalones en ciudades intermedias y pueblos. Este circuito ambulante (que operó desde los primeros años del siglo XX y cuyo público era mayoritariamente popular y provinciano) es prácticamente invisible en la historiografía del periodo, que tiende a reconstruir la historia del cine mexicano desde las salas formales de la capital. Lo que esa gente vio, cómo reaccionó y qué demandó son preguntas que la historia del cine mexicano apenas ha comenzado a hacerse.

Días después de la función privada, el mismo año de 1896, el ingeniero tapatío Salvador Toscano Barragán encargó y pagó a la Casa Felipe Cassadevant la importación del primer cinematógrafo, e instaló en la calle de Jesús número 17 el primer cine establecido en México. Toscano es la figura central del periodo inicial no solo como exhibidor sino como productor y, sobre todo, como archivista: desde 1897 tomó imágenes de la vida pública mexicana, y desde 1911 comenzó a construir una antología de la Revolución Mexicana, recopilando material de otros camarógrafos y construyendo versiones sucesivas de esa historia hasta su última edición en 1938.​​​​​​​​​​​​​​​​

El documento y la propaganda: filmar la Revolución

La Revolución Mexicana (1910–1920) fue el primer gran evento político del siglo XX filmado con cierta sistematicidad. Los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos, originarios de Michoacán, produjeron documentales como la Entrevista Díaz-Taft (1909), las Fiestas del Centenario de la Independencia (1910), La Revolución Orozquista (1912) y un registro sobre La Decena Trágica de febrero de 1913. Junto a ellos, Jesús H. Abitia, Enrique Rosas y otros camarógrafos cubrieron el movimiento armado desde distintas posiciones y con distintas afiliaciones políticas.

La frontera entre registro y propaganda no estaba trazada con claridad, y probablemente tampoco importaba trazarla. Los documentales de los hermanos Alva sirvieron un fin periodístico pero también fueron utilizados con fines de legitimación política: Toscano y los propios Alva fueron contratados por el gobierno maderista. Las facciones que perdieron vieron sus materiales destruidos o confiscados; los hermanos Alva lo vivieron directamente al quedar del lado de la Convención de Aguascalientes. Lo que ese proceso produjo no es simplemente un documento sino una versión (seleccionada, financiada, sobreviviente) de los hechos. El cine documental de la Revolución es también el primer gran ejercicio mexicano de historia cinematográfica, con todo lo que eso implica en términos de lo que incluye y de lo que deja fuera.

La contribución central de Toscano fue dotar de estructura a esas imágenes: reunió materiales de los hermanos Alva, de Jesús H. Abitia, de Enrique Rosas y de casi todos los camarógrafos que captaron el proceso revolucionario, y los organizó en una narración cronológica. Su hija Carmen editó estos materiales en 1950 en el largometraje Memorias de un mexicano, que se convirtió en obra de referencia sobre el periodo.

El sonido y la industria: la transición de los años treinta

Durante las décadas de 1910 y 1920, el cine mexicano existió como práctica dispersa: pequeños talleres familiares, proyecciones itinerantes, producciones esporádicas. No había industria en el sentido de una cadena integrada de producción, distribución y exhibición. La transición al cine sonoro, que a nivel internacional se inició con El cantante de jazz (1927), llegó a México hacia 1929.

En 1931, la película Santa (adaptación de la novela de Federico Gamboa, dirigida por Antonio Moreno, con fotografía de Alex Phillips y música de Agustín Lara) incorporó el Rodríguez Brothers Sound Recording System, patentado por los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez: un aparato de registro óptico de sonido que era, para su momento, el más portátil del mundo. Santa fue el primer largometraje sonoro mexicano con sonido óptico directo, y su éxito inmediato marcó el arranque de la industria cinematográfica nacional. Para 1933 México producía ya más de veinte películas de largometraje al año, disponiéndose a competir con Argentina y España en el mercado hispanohablante.

La empresa se disolvió en 1918 porque los beneficios de las proyecciones fueron a manos de distribuidores externos. Derba intentó sin éxito convencer al gobierno de Plutarco Elías Calles de crear una institución cinematográfica nacional, y años después reapareció como actriz en la Época de Oro sin que nadie en ese circuito reconociera que había fundado la primera industria cinematográfica del país. Su trayectoria ilustra un patrón que se repetiría: las mujeres que construyeron el cine mexicano desde posiciones de control creativo fueron desplazadas cuando el sistema se industrializó, y recuperadas décadas después como curiosidad histórica.​​​​​​​​​​​​​​​​

La comedia ranchera: un México inventado para el continente

El género que articuló la primera fase industrial y definió internacionalmente la imagen del cine mexicano fue la comedia ranchera. Su punto de partida es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), que estableció los fundamentos del género y se convirtió en el primer gran éxito comercial de alcance continental de la industria cinematográfica mexicana.

El género sirvió para seleccionar y fijar la identidad nacional y una posición ideológica. Jalisco, el charro, la china poblana, el mariachi y el tequila se volvieron los íconos del México moderno. Lo que esa selección excluía era tan significativo como lo que incluía: huastecos, jarochos, yucatecos, norteños y todas las culturas regionales del país asistieron a una contienda por la representación nacional en la que el modelo ranchero jaliciense resultó dominante.

Allá en el Rancho Grande idealiza el patriarcado rural de las haciendas porfiristas y se contrapone abiertamente a la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas. En un México donde el Estado distribuía tierras a los campesinos y promovía el sindicalismo, el género más popular del cine nacional recreaba nostálgicamente el orden de la hacienda, con su patrón benevolente, sus peones leales y sus jerarquías naturalizadas. 

La comedia ranchera fue también el primer género mexicano en tener reconocimiento internacional: Allá en el Rancho Grande fue premiada con el galardón a mejor fotografía en el Festival de Venecia de 1938. La fotografía era de Gabriel Figueroa, quien comenzaba así una trayectoria que lo convertiría en el más importante operador de cámara del cine mexicano del siglo XX y en el principal constructor visual de las imágenes del país en la pantalla.

La historiografía del cine mexicano ha tendido a narrar este periodo como el arranque lineal de una industria que culmina en la Época de Oro. Esa narrativa tiene sus propios sesgos. En primer lugar, privilegia la producción de la Ciudad de México y deja en penumbra la exhibición en provincia, las salas ambulantes y los públicos rurales, que constituían la mayoría de los espectadores. En segundo lugar, construye una historia de directores, actores y películas que invisibiliza el trabajo técnico, el trabajo de las actrices como objetos de representación antes que como agentes, y toda la producción que no entró en los circuitos de la Academia o del reconocimiento posterior. En tercer lugar, la categoría misma de “cine mexicano” oculta que buena parte de la industria fue construida con capital, técnicos y directores extranjeros, desde los operadores de los Lumière hasta los directores contratados en Hollywood para las primeras producciones sonoras. Sin invalidar la importancia del periodo podemos cuestionar la narrativa triunfalista que suele acompañar los orígenes de las industrias culturales nacionales.

La Época de Oro (1936–1957)

La llamada Época de Oro del cine mexicano fue el resultado de una convergencia de factores políticos, económicos y geopolíticos que crearon condiciones excepcionales y que, en buena medida, se agotaron junto con esas condiciones. Durante los años cuarenta, el crecimiento de la industria fílmica mexicana aumentó vertiginosamente, estimulado por el impulso estadounidense que requería solidaridad económica y política en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, donde México fue tratado como un valioso aliado en la región.

El mecanismo fue concreto y deliberado: Estados Unidos estableció una política comercial que proveía de película virgen a México y la restringía en Argentina (que permaneció neutral durante el conflicto), con el resultado de que el número de películas argentinas cayó de 47 a 23 entre 1941 y 1945, mientras que el de México se elevó de 37 a más de 70 en el mismo periodo. El principal competidor regional fue neutralizado por decisión geopolítica, no por mérito cinematográfico.

A esto se sumó la infraestructura. Desde 1942 el cine mexicano contó con el Banco Cinematográfico S.A., un organismo dedicado a administrar el dinero generado por y para las películas nacionales, y durante los años cuarenta fueron construidos los estudios cinematográficos más productivos de la época. Entre los más importantes se encontraban CLASA Films, FILMEX, Films Mundiales y los Estudios Churubusco, que respaldaron la producción masiva de películas. México tenía, por primera vez, una cadena integrada de producción, distribución y exhibición comparable a la de las grandes industrias cinematográficas del mundo.

En esta industria que floreció entre 1940 y 1945 debutaron o filmaron en la industria mexicana varios directores del exilio republicano español: Jaime Salvador, José Díaz Morales, Miguel Morayta, Antonio Momplet, entre otros. A ellos se sumaron guionistas como Max Aub, Eduardo Ugarte y Luis Alcoriza; escenógrafos, músicos y alrededor de 60 actores.

Su condición tenía un límite preciso impuesto por el mismo gobierno que los había acogido: no podían hacer crítica social ni política, por lo que se concentraron en melodramas, musicales y adaptaciones literarias. Trabajaban dentro del sistema sin poder cuestionarlo desde adentro. Esa restricción comenzó a erosionarse con Luis Buñuel, quien tras naturalizarse mexicano en 1949 dirigió Los olvidados (1950) (escrita con Luis Alcoriza) una mirada a la miseria urbana de la periferia capitalina que el cine oficial de la Época de Oro había decidido sistemáticamente no ver, y que escandalizó al establishment cultural mexicano antes de ganar el Premio de Dirección en Cannes. La “industria nacional” fue, en ese sentido, una construcción transnacional administrada bajo una retórica de identidad mexicana.

La imagen oficial: Eisenstein, Fernández y Figueroa

El equipo formado por Emilio “El Indio” Fernández, Gabriel Figueroa, Mauricio Magdaleno y Gloria Schoemann construyó la imagen internacional del cine mexicano. Su referencia estética central era ¡Que viva México!, el proyecto inacabado que Eisenstein rodó en México entre 1930 y 1932: película completa: https://www.youtube.com/watch?v=5rknic8PmWI)  

Una visión del país como espacio mítico, donde el indígena aparece encuadrado como elemento del paisaje, los rostros son monumentales y la luz cae sobre ruinas prehispánicas. Fernández y Figueroa estudiaron ese material detenidamente y lo convirtieron en el lenguaje visual de la Época de Oro, despojándolo de la crítica marxista que Eisenstein había incorporado en el guion original y transformándolo en mitología nacional. María Candelaria fue galardonada con el Gran Premio en Cannes en 1946, convirtiéndose en la primera película latinoamericana en obtener un premio internacional de ese calibre. El precio político fue alto: la imagen que ese equipo construyó del indígena mexicano era bella y trágica, pero no retrataba a personas reales con historia propia. Los convertía en figuras eternas, puras y condenadas, más cercanas al “nativo” exótico del cine de Hollywood que a los pueblos indígenas contemporáneos que vivían en México mientras se filmaba. El indígena de María Candelaria, La perla y Maclovia existe en un tiempo mítico, no en el presente; sufre con dignidad fotogénica pero no actúa ni decide. Es un símbolo de la nación, no un ciudadano de ella.

Géneros, estrellas y sus contrapuntos

Las estrellas que definieron la Época de Oro fueron construcciones tan deliberadas como los géneros que las contenían. El charro cantador (Jorge Negrete primero, Pedro Infante después) heredaba el tipo masculino de la comedia ranchera y lo amplificaba a escala continental.

María Félix representó su contraparte femenina: la mujer indomable que los hombres desean pero no controlan, un arquetipo que la industria administró cuidadosamente sin que Félix dejara de usarlo para negociar su propio poder dentro del sistema. Dolores del Río llegó al cine mexicano desde Hollywood, donde había interpretado roles de “exótica” latina durante los años veinte y treinta; a los 37 años se convirtió en la estrella más famosa de su país al protagonizar Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández, rodando por primera vez en español. Su trayectoria (Hollywood como trampolín, México como redención) invierte el recorrido habitual y revela que la Época de Oro se construyó también con capital simbólico importado.

Mientras Negrete y Félix ocupaban los grandes cinematógrafos del centro, coexistía dentro de la misma industria un género de enorme popularidad que el canon crítico tardó décadas en tomar en serio: el cine de rumberas. Sus protagonistas (María Antonieta Pons, Meche Barba, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, en su mayoría bailarinas caribeñas radicadas en México) construyeron un tipo femenino radicalmente distinto al de la sufriente abnegada del melodrama familiar o al de la indígena trágica de Fernández: mujeres de cabaret, autónomas, sexualmente activas, que desafiaban las convenciones morales de la clase media aunque casi siempre pagaran ese desafío con la condena narrativa del género. Aventurera (Alberto Gout, 1950), con Ninón Sevilla, es la obra más analizada del corpus: 

Carlos Monsiváis escribió que “la rumbera escenifica en cada número todas las etapas de descubrimiento del sexo”, y que en cada movimiento de Sevilla “se condensan todos los acostones que la censura prohíbe y el espectador ansía”. La paradoja del género es que su ambigüedad ideológica es constitutiva: las rumberas son simultáneamente objeto de deseo y de condena moral, imagen de transgresión y mecanismo de contención de esa misma transgresión. El cine de rumberas tuvo además difusión en Europa, donde fue celebrado por críticos de la Nouvelle Vague, entre ellos François Truffaut, aunque esos elogios estaban más asociados a la fascinación exotizante que a un análisis de su función dentro del cine popular mexicano. Lo que importa señalar aquí es que este género (producido en paralelo a María Candelaria y Flor silvestre), a veces con los mismos directores, como ocurrió con la participación de Emilio Fernández en Víctimas del pecado (1950), representaba un México nocturno, mestizo, caribeño y sexualmente tenso que la imagen oficial de la Época de Oro sistemáticamente excluía de su retrato de la nación.

Mientras Negrete y Félix ocupaban los grandes cinematógrafos del centro, Germán Valdés “Tin Tan” ofrecía desde dentro de la misma industria un México radicalmente distinto al oficial. Hijo de un agente aduanal que creció entre Ciudad Juárez y el sur de Estados Unidos, Valdés encarnó la cultura pachuca (trajes extravagantes, español mezclado con inglés, identidad radicalmente fronteriza) y sus películas funcionaron como una sátira sociopolítica constante hacia el orden tradicionalista que pregonaba el estado. Lo que Tin Tan ponía en pantalla no era el campo ni las pirámides sino la ciudad, la frontera, el español híbrido de quienes vivían entre dos países sin pertenecer del todo a ninguno. 

Cantinflas construía una variante distinta: el pelado urbano, el pícaro de los márgenes que sobrevive por ingenio. Carlos Monsiváis señaló la ambigüedad de esa figura: no queda claro si Cantinflas ridiculiza al poder o lo domestica, si la risa que produce es subversión o contención. En paralelo, el cine de luchadores (El Santo, Blue Demon, figuras que comenzaban a consolidarse hacia el final del periodo) constituía uno de los géneros más vistos por las clases populares en las salas de barrio: funciones de domingo, circuitos de vecindad, salas que no aparecen en las historias del cine pero que representaban la experiencia cinematográfica de la mayoría.

Fisuras: otras imágenes dentro y fuera del sistema

Matilde Landeta (1913–1999), primera directora de cine profesional (reconocida por los sindicatos) en México, con materiales temáticos similares a los de Fernández (una historia sobre la comunidad seri de Sonora) pero desde una mirada distinta. Para llegar a ese punto había trabajado más de doce años como script girl mientras el sindicato le negaba el ascenso a asistente de dirección. La presión sostenida (incluyendo un episodio en que se presentó disfrazada de hombre en un set para demostrar el absurdo de la exclusión) lo que derivó en una demanda sindical que ella ganó y terminó abriéndole el acceso al puesto entre 1945 y 1947. Abrió con su hermano Azteca Films hipotecando su casa para financiar Lola Casanova. Las distribuidoras boicotearon el resultado; La negra Angustias y Trotacalles corrieron la misma suerte. Cuando intentó un cuarto proyecto le convencieron de vender el guion, otro director lo rodó y trataron de excluirla de los créditos; Landeta los demandó y ganó, pero le impidieron seguir trabajando en la industria durante cuarenta años. Su trayectoria es el reverso exacto de la Época de Oro: el mismo sistema que producía la imagen oficial operaba activamente para que ciertas voces no pudieran construir imágenes propias.

Hacia el final del periodo de la Época de Oro, algunas películas comenzaron a fisurar la mitología dominante desde dentro. Macario (Roberto Gavaldón, 1959) (primera película mexicana nominada al Oscar) situaba la miseria campesina en el centro sin la monumentalidad épica de Fernández. Ánimas Trujano (Ismael Rodríguez, 1961), con el actor japonés Toshirō Mifune como protagonista en un papel de indígena zapoteco, reveló paradójicamente que la industria solo consideró viable esa historia cuando el papel fue encarnado por una estrella extranjera. Alcoriza desarrolló en Tlayucán (1961) y Tarahumara (1964) una mirada al México rural sin sublimación ni tragedia fotogénica.

Desde fuera del sistema, el Grupo Nuevo Cine (hijos de exiliados republicanos y jóvenes mexicanos, entre ellos García Riera, García Ascot y Monsiváis) publicó en 1961 un manifiesto exigiendo la transformación radical de la industria. Su única película, En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1961–1962), fue filmada en cuarenta domingos con una cámara de 16 mm y presupuesto reunido entre amigos. Ganó el Premio de la Crítica en Locarno; en México, la industria bloqueó su distribución comercial. Es el síntoma más claro de lo que la Época de Oro producía como su sombra: un cine hecho fuera del sistema, sobre otras memorias, que el circuito oficial no podía ni incorporar ni ignorar del todo.​​​​​​​​​​​​​​​​