La primera función del cinematógrafo en México tuvo lugar el 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec, residencia del general Porfirio Díaz. Los hermanos Auguste y Louis Lumière —fabricantes de placas fotográficas en Lyon que patentaron el cinematógrafo en 1895 y organizaron una red mundial de operadores para difundirlo— habían otorgado a Claude Ferdinand Bon Bernard la licencia comercial para explotarlo en México y el Caribe; Bon Bernard viajó acompañado de Gabriel Veyre, farmacéutico de formación contratado como director técnico del aparato, encargado del manejo de la cámara y la proyección. Ambos organizaron la demostración para Díaz y un grupo selecto de invitados.

Que el primer espectador mexicano de cine fuera el presidente de la república, en su residencia, delante de su gabinete, establece desde el principio una relación entre la imagen cinematográfica y el poder político que recorre toda la historia del medio en México.

Veyre filmó más de treinta “vistas” (como se les llamó a los primeros videos) en México, varias con la familia de Porfirio Díaz como protagonista. El gobernante filmado, convertido en espectáculo y en documento histórico fue una aproximación estratégica al medio. El cine llegaba a México en el contexto del porfiriato tardío, un régimen que cultivaba con esmero su imagen pública. Las imágenes de Díaz paseando en Chapultepec, asistiendo a ceremonias de Estado o reuniéndose con dignatarios extranjeros fueron entre las primeras vistas producidas en el país. El cine nacía ya como dispositivo de representación del poder, antes de ser industria o arte.

Mientras Toscano instalaba su sala en la calle de Jesús y los Lumière capacitaban operadores para las ciudades, el cinematógrafo llegaba al resto del país por rutas distintas y menos documentadas: exhibidores itinerantes que llevaban aparatos y rollos a ferias, plazas de toros, carpas y jacalones en ciudades intermedias y pueblos. Este circuito ambulante (que operó desde los primeros años del siglo XX y cuyo público era mayoritariamente popular y provinciano) es prácticamente invisible en la historiografía del periodo, que tiende a reconstruir la historia del cine mexicano desde las salas formales de la capital. Lo que esa gente vio, cómo reaccionó y qué demandó son preguntas que la historia del cine mexicano apenas ha comenzado a hacerse.

Días después de la función privada, el mismo año de 1896, el ingeniero tapatío Salvador Toscano Barragán encargó y pagó a la Casa Felipe Cassadevant la importación del primer cinematógrafo, e instaló en la calle de Jesús número 17 el primer cine establecido en México. Toscano es la figura central del periodo inicial no solo como exhibidor sino como productor y, sobre todo, como archivista: desde 1897 tomó imágenes de la vida pública mexicana, y desde 1911 comenzó a construir una antología de la Revolución Mexicana, recopilando material de otros camarógrafos y construyendo versiones sucesivas de esa historia hasta su última edición en 1938.​​​​​​​​​​​​​​​​

El documento y la propaganda: filmar la Revolución

La Revolución Mexicana (1910–1920) fue el primer gran evento político del siglo XX filmado con cierta sistematicidad. Los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos, originarios de Michoacán, produjeron documentales como la Entrevista Díaz-Taft (1909), las Fiestas del Centenario de la Independencia (1910), La Revolución Orozquista (1912) y un registro sobre La Decena Trágica de febrero de 1913. Junto a ellos, Jesús H. Abitia, Enrique Rosas y otros camarógrafos cubrieron el movimiento armado desde distintas posiciones y con distintas afiliaciones políticas.

La frontera entre registro y propaganda no estaba trazada con claridad, y probablemente tampoco importaba trazarla. Los documentales de los hermanos Alva sirvieron un fin periodístico pero también fueron utilizados con fines de legitimación política: Toscano y los propios Alva fueron contratados por el gobierno maderista. Las facciones que perdieron vieron sus materiales destruidos o confiscados; los hermanos Alva lo vivieron directamente al quedar del lado de la Convención de Aguascalientes. Lo que ese proceso produjo no es simplemente un documento sino una versión (seleccionada, financiada, sobreviviente) de los hechos. El cine documental de la Revolución es también el primer gran ejercicio mexicano de historia cinematográfica, con todo lo que eso implica en términos de lo que incluye y de lo que deja fuera.

La contribución central de Toscano fue dotar de estructura a esas imágenes: reunió materiales de los hermanos Alva, de Jesús H. Abitia, de Enrique Rosas y de casi todos los camarógrafos que captaron el proceso revolucionario, y los organizó en una narración cronológica. Su hija Carmen editó estos materiales en 1950 en el largometraje Memorias de un mexicano, que se convirtió en obra de referencia sobre el periodo.

El sonido y la industria: la transición de los años treinta

Durante las décadas de 1910 y 1920, el cine mexicano existió como práctica dispersa: pequeños talleres familiares, proyecciones itinerantes, producciones esporádicas. No había industria en el sentido de una cadena integrada de producción, distribución y exhibición. La transición al cine sonoro, que a nivel internacional se inició con El cantante de jazz (1927), llegó a México hacia 1929.

En 1931, la película Santa (adaptación de la novela de Federico Gamboa, dirigida por Antonio Moreno, con fotografía de Alex Phillips y música de Agustín Lara) incorporó el Rodríguez Brothers Sound Recording System, patentado por los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez: un aparato de registro óptico de sonido que era, para su momento, el más portátil del mundo. Santa fue el primer largometraje sonoro mexicano con sonido óptico directo, y su éxito inmediato marcó el arranque de la industria cinematográfica nacional. Para 1933 México producía ya más de veinte películas de largometraje al año, disponiéndose a competir con Argentina y España en el mercado hispanohablante.

La empresa se disolvió en 1918 porque los beneficios de las proyecciones fueron a manos de distribuidores externos. Derba intentó sin éxito convencer al gobierno de Plutarco Elías Calles de crear una institución cinematográfica nacional, y años después reapareció como actriz en la Época de Oro sin que nadie en ese circuito reconociera que había fundado la primera industria cinematográfica del país. Su trayectoria ilustra un patrón que se repetiría: las mujeres que construyeron el cine mexicano desde posiciones de control creativo fueron desplazadas cuando el sistema se industrializó, y recuperadas décadas después como curiosidad histórica.​​​​​​​​​​​​​​​​

La comedia ranchera: un México inventado para el continente

El género que articuló la primera fase industrial y definió internacionalmente la imagen del cine mexicano fue la comedia ranchera. Su punto de partida es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), que estableció los fundamentos del género y se convirtió en el primer gran éxito comercial de alcance continental de la industria cinematográfica mexicana.

El género sirvió para seleccionar y fijar la identidad nacional y una posición ideológica. Jalisco, el charro, la china poblana, el mariachi y el tequila se volvieron los íconos del México moderno. Lo que esa selección excluía era tan significativo como lo que incluía: huastecos, jarochos, yucatecos, norteños y todas las culturas regionales del país asistieron a una contienda por la representación nacional en la que el modelo ranchero jaliciense resultó dominante.

Allá en el Rancho Grande idealiza el patriarcado rural de las haciendas porfiristas y se contrapone abiertamente a la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas. En un México donde el Estado distribuía tierras a los campesinos y promovía el sindicalismo, el género más popular del cine nacional recreaba nostálgicamente el orden de la hacienda, con su patrón benevolente, sus peones leales y sus jerarquías naturalizadas. 

La comedia ranchera fue también el primer género mexicano en tener reconocimiento internacional: Allá en el Rancho Grande fue premiada con el galardón a mejor fotografía en el Festival de Venecia de 1938. La fotografía era de Gabriel Figueroa, quien comenzaba así una trayectoria que lo convertiría en el más importante operador de cámara del cine mexicano del siglo XX y en el principal constructor visual de las imágenes del país en la pantalla.

La historiografía del cine mexicano ha tendido a narrar este periodo como el arranque lineal de una industria que culmina en la Época de Oro. Esa narrativa tiene sus propios sesgos. En primer lugar, privilegia la producción de la Ciudad de México y deja en penumbra la exhibición en provincia, las salas ambulantes y los públicos rurales, que constituían la mayoría de los espectadores. En segundo lugar, construye una historia de directores, actores y películas que invisibiliza el trabajo técnico, el trabajo de las actrices como objetos de representación antes que como agentes, y toda la producción que no entró en los circuitos de la Academia o del reconocimiento posterior. En tercer lugar, la categoría misma de “cine mexicano” oculta que buena parte de la industria fue construida con capital, técnicos y directores extranjeros, desde los operadores de los Lumière hasta los directores contratados en Hollywood para las primeras producciones sonoras. Sin invalidar la importancia del periodo podemos cuestionar la narrativa triunfalista que suele acompañar los orígenes de las industrias culturales nacionales.

La Época de Oro (1936–1957)

La llamada Época de Oro del cine mexicano fue el resultado de una convergencia de factores políticos, económicos y geopolíticos que crearon condiciones excepcionales y que, en buena medida, se agotaron junto con esas condiciones. Durante los años cuarenta, el crecimiento de la industria fílmica mexicana aumentó vertiginosamente, estimulado por el impulso estadounidense que requería solidaridad económica y política en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, donde México fue tratado como un valioso aliado en la región.

El mecanismo fue concreto y deliberado: Estados Unidos estableció una política comercial que proveía de película virgen a México y la restringía en Argentina (que permaneció neutral durante el conflicto), con el resultado de que el número de películas argentinas cayó de 47 a 23 entre 1941 y 1945, mientras que el de México se elevó de 37 a más de 70 en el mismo periodo. El principal competidor regional fue neutralizado por decisión geopolítica, no por mérito cinematográfico.

A esto se sumó la infraestructura. Desde 1942 el cine mexicano contó con el Banco Cinematográfico S.A., un organismo dedicado a administrar el dinero generado por y para las películas nacionales, y durante los años cuarenta fueron construidos los estudios cinematográficos más productivos de la época. Entre los más importantes se encontraban CLASA Films, FILMEX, Films Mundiales y los Estudios Churubusco, que respaldaron la producción masiva de películas. México tenía, por primera vez, una cadena integrada de producción, distribución y exhibición comparable a la de las grandes industrias cinematográficas del mundo.

En esta industria que floreció entre 1940 y 1945 debutaron o filmaron en la industria mexicana varios directores del exilio republicano español: Jaime Salvador, José Díaz Morales, Miguel Morayta, Antonio Momplet, entre otros. A ellos se sumaron guionistas como Max Aub, Eduardo Ugarte y Luis Alcoriza; escenógrafos, músicos y alrededor de 60 actores.

Su condición tenía un límite preciso impuesto por el mismo gobierno que los había acogido: no podían hacer crítica social ni política, por lo que se concentraron en melodramas, musicales y adaptaciones literarias. Trabajaban dentro del sistema sin poder cuestionarlo desde adentro. Esa restricción comenzó a erosionarse con Luis Buñuel, quien tras naturalizarse mexicano en 1949 dirigió Los olvidados (1950) (escrita con Luis Alcoriza) una mirada a la miseria urbana de la periferia capitalina que el cine oficial de la Época de Oro había decidido sistemáticamente no ver, y que escandalizó al establishment cultural mexicano antes de ganar el Premio de Dirección en Cannes. La “industria nacional” fue, en ese sentido, una construcción transnacional administrada bajo una retórica de identidad mexicana.

La imagen oficial: Eisenstein, Fernández y Figueroa

El equipo formado por Emilio “El Indio” Fernández, Gabriel Figueroa, Mauricio Magdaleno y Gloria Schoemann construyó la imagen internacional del cine mexicano. Su referencia estética central era ¡Que viva México!, el proyecto inacabado que Eisenstein rodó en México entre 1930 y 1932: película completa: https://www.youtube.com/watch?v=5rknic8PmWI)  

Una visión del país como espacio mítico, donde el indígena aparece encuadrado como elemento del paisaje, los rostros son monumentales y la luz cae sobre ruinas prehispánicas. Fernández y Figueroa estudiaron ese material detenidamente y lo convirtieron en el lenguaje visual de la Época de Oro, despojándolo de la crítica marxista que Eisenstein había incorporado en el guion original y transformándolo en mitología nacional. María Candelaria fue galardonada con el Gran Premio en Cannes en 1946, convirtiéndose en la primera película latinoamericana en obtener un premio internacional de ese calibre. El precio político fue alto: la imagen que ese equipo construyó del indígena mexicano era bella y trágica, pero no retrataba a personas reales con historia propia. Los convertía en figuras eternas, puras y condenadas, más cercanas al “nativo” exótico del cine de Hollywood que a los pueblos indígenas contemporáneos que vivían en México mientras se filmaba. El indígena de María Candelaria, La perla y Maclovia existe en un tiempo mítico, no en el presente; sufre con dignidad fotogénica pero no actúa ni decide. Es un símbolo de la nación, no un ciudadano de ella.

Géneros, estrellas y sus contrapuntos

Las estrellas que definieron la Época de Oro fueron construcciones tan deliberadas como los géneros que las contenían. El charro cantador (Jorge Negrete primero, Pedro Infante después) heredaba el tipo masculino de la comedia ranchera y lo amplificaba a escala continental.

María Félix representó su contraparte femenina: la mujer indomable que los hombres desean pero no controlan, un arquetipo que la industria administró cuidadosamente sin que Félix dejara de usarlo para negociar su propio poder dentro del sistema. Dolores del Río llegó al cine mexicano desde Hollywood, donde había interpretado roles de “exótica” latina durante los años veinte y treinta; a los 37 años se convirtió en la estrella más famosa de su país al protagonizar Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández, rodando por primera vez en español. Su trayectoria (Hollywood como trampolín, México como redención) invierte el recorrido habitual y revela que la Época de Oro se construyó también con capital simbólico importado.

Mientras Negrete y Félix ocupaban los grandes cinematógrafos del centro, coexistía dentro de la misma industria un género de enorme popularidad que el canon crítico tardó décadas en tomar en serio: el cine de rumberas. Sus protagonistas (María Antonieta Pons, Meche Barba, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, en su mayoría bailarinas caribeñas radicadas en México) construyeron un tipo femenino radicalmente distinto al de la sufriente abnegada del melodrama familiar o al de la indígena trágica de Fernández: mujeres de cabaret, autónomas, sexualmente activas, que desafiaban las convenciones morales de la clase media aunque casi siempre pagaran ese desafío con la condena narrativa del género. Aventurera (Alberto Gout, 1950), con Ninón Sevilla, es la obra más analizada del corpus: 

Carlos Monsiváis escribió que “la rumbera escenifica en cada número todas las etapas de descubrimiento del sexo”, y que en cada movimiento de Sevilla “se condensan todos los acostones que la censura prohíbe y el espectador ansía”. La paradoja del género es que su ambigüedad ideológica es constitutiva: las rumberas son simultáneamente objeto de deseo y de condena moral, imagen de transgresión y mecanismo de contención de esa misma transgresión. El cine de rumberas tuvo además difusión en Europa, donde fue celebrado por críticos de la Nouvelle Vague, entre ellos François Truffaut, aunque esos elogios estaban más asociados a la fascinación exotizante que a un análisis de su función dentro del cine popular mexicano. Lo que importa señalar aquí es que este género (producido en paralelo a María Candelaria y Flor silvestre), a veces con los mismos directores, como ocurrió con la participación de Emilio Fernández en Víctimas del pecado (1950), representaba un México nocturno, mestizo, caribeño y sexualmente tenso que la imagen oficial de la Época de Oro sistemáticamente excluía de su retrato de la nación.

Mientras Negrete y Félix ocupaban los grandes cinematógrafos del centro, Germán Valdés “Tin Tan” ofrecía desde dentro de la misma industria un México radicalmente distinto al oficial. Hijo de un agente aduanal que creció entre Ciudad Juárez y el sur de Estados Unidos, Valdés encarnó la cultura pachuca (trajes extravagantes, español mezclado con inglés, identidad radicalmente fronteriza) y sus películas funcionaron como una sátira sociopolítica constante hacia el orden tradicionalista que pregonaba el estado. Lo que Tin Tan ponía en pantalla no era el campo ni las pirámides sino la ciudad, la frontera, el español híbrido de quienes vivían entre dos países sin pertenecer del todo a ninguno. 

Cantinflas construía una variante distinta: el pelado urbano, el pícaro de los márgenes que sobrevive por ingenio. Carlos Monsiváis señaló la ambigüedad de esa figura: no queda claro si Cantinflas ridiculiza al poder o lo domestica, si la risa que produce es subversión o contención. En paralelo, el cine de luchadores (El Santo, Blue Demon, figuras que comenzaban a consolidarse hacia el final del periodo) constituía uno de los géneros más vistos por las clases populares en las salas de barrio: funciones de domingo, circuitos de vecindad, salas que no aparecen en las historias del cine pero que representaban la experiencia cinematográfica de la mayoría.

Fisuras: otras imágenes dentro y fuera del sistema

Matilde Landeta (1913–1999), primera directora de cine profesional (reconocida por los sindicatos) en México, con materiales temáticos similares a los de Fernández (una historia sobre la comunidad seri de Sonora) pero desde una mirada distinta. Para llegar a ese punto había trabajado más de doce años como script girl mientras el sindicato le negaba el ascenso a asistente de dirección. La presión sostenida (incluyendo un episodio en que se presentó disfrazada de hombre en un set para demostrar el absurdo de la exclusión) lo que derivó en una demanda sindical que ella ganó y terminó abriéndole el acceso al puesto entre 1945 y 1947. Abrió con su hermano Azteca Films hipotecando su casa para financiar Lola Casanova. Las distribuidoras boicotearon el resultado; La negra Angustias y Trotacalles corrieron la misma suerte. Cuando intentó un cuarto proyecto le convencieron de vender el guion, otro director lo rodó y trataron de excluirla de los créditos; Landeta los demandó y ganó, pero le impidieron seguir trabajando en la industria durante cuarenta años. Su trayectoria es el reverso exacto de la Época de Oro: el mismo sistema que producía la imagen oficial operaba activamente para que ciertas voces no pudieran construir imágenes propias.

Hacia el final del periodo de la Época de Oro, algunas películas comenzaron a fisurar la mitología dominante desde dentro. Macario (Roberto Gavaldón, 1959) (primera película mexicana nominada al Oscar) situaba la miseria campesina en el centro sin la monumentalidad épica de Fernández. Ánimas Trujano (Ismael Rodríguez, 1961), con el actor japonés Toshirō Mifune como protagonista en un papel de indígena zapoteco, reveló paradójicamente que la industria solo consideró viable esa historia cuando el papel fue encarnado por una estrella extranjera. Alcoriza desarrolló en Tlayucán (1961) y Tarahumara (1964) una mirada al México rural sin sublimación ni tragedia fotogénica.

Desde fuera del sistema, el Grupo Nuevo Cine (hijos de exiliados republicanos y jóvenes mexicanos, entre ellos García Riera, García Ascot y Monsiváis) publicó en 1961 un manifiesto exigiendo la transformación radical de la industria. Su única película, En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1961–1962), fue filmada en cuarenta domingos con una cámara de 16 mm y presupuesto reunido entre amigos. Ganó el Premio de la Crítica en Locarno; en México, la industria bloqueó su distribución comercial. Es el síntoma más claro de lo que la Época de Oro producía como su sombra: un cine hecho fuera del sistema, sobre otras memorias, que el circuito oficial no podía ni incorporar ni ignorar del todo.​​​​​​​​​​​​​​​​

Crisis, ruptura y nuevas olas (1958–1980)

Jorge Negrete falleció a causa de problemas hepáticos en 1953 y Pedro Infante fue víctima de un accidente aéreo en 1957. La Época de Oro terminó por desgaste: sus figuras morían o envejecían, sus géneros se repetían mecánicamente, y el público comenzaba a alejarse. Los costos de producción se elevaban, debido en parte a la devaluación del peso en 1954, y los cines tenían que competir con la televisión para atraer al público. Eso causó que tres de los principales estudios cinematográficos (CLASA, Tepeyac y Azteca) cerraran entre 1957 y 1958.

La industria había producido durante veinte años un México que ya no correspondía a la experiencia de un país que se urbanizaba aceleradamente, en la que la clase media crecía, su población joven era la mayoría demográfica y su sistema político comenzaba a mostrar fracturas. La comedia ranchera y el melodrama de cabaret no tenían sentido en ese México. El cine universitario, el cine experimental y la crítica cinematográfica comenzaron a buscarlo.

El CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, fundado por la UNAM en 1963) fue la institución que articuló esa búsqueda. Fue la primera escuela de cine en México y el espacio donde se formó la generación que definiría el cine del periodo: Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz, entre otros. El CUEC operó desde el principio fuera del sindicato y de la industria establecida, lo que le dio una libertad que tenía como precio la marginalidad: sus producciones circulaban en circuitos universitarios y festivales, no en cines comerciales. Rubén Gámez había formado parte de ese ambiente cuando, en 1962, produjo Magueyes, un cortometraje de nueve minutos (producido por Gustavo Alatriste) que planteaba una alegoría de la Revolución Mexicana a través de una vertiginosa sucesión de imágenes sobre la reconstrucción nacional. 

En 1964 Gámez filmó La fórmula secreta, ganadora del primer lugar del I Concurso de Cine Experimental en 1965, con la colaboración de Juan Rulfo con un poema homónimo leído para la pantalla por Jaime Sabines. La película, también conocida como Coca-Cola en la sangre, es un ensayo cinematográfico en blanco y negro sobre la pérdida de identidad en el México contemporáneo. Tierras áridas, campesinos muertos en vida y la invasión del modo de vida norteamericano. "Fui el único que se tomó en serio eso de lo experimental", dijo el cineasta. Mientras los universitarios del concurso buscaban emular la Nouvelle Vague francesa, Gámez construía un lenguaje propio desde las entrañas de la publicidad y del paisaje mexicano.

El 68 y Tlatelolco: la fractura

El 2 de octubre de 1968, diez días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de México, el ejército disparó sobre una concentración de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. El número exacto de muertos sigue siendo objeto de duda; lo que no está en duda es que la masacre fue un crimen de estado y que el gobierno mexicano la negó, la minimizó y la persiguió como tema durante décadas. Para el cine mexicano, Tlatelolco fue simultáneamente un evento y una prohibición: algo que había que registrar y que no se podía mostrar.

Varios estudiantes del CUEC se dieron a la tarea de documentar los motivos y circunstancias del repudio estudiantil hacia el gobierno de Díaz Ordaz. El resultado fueron ocho horas de material que, bajo la coordinación y dirección de Leobardo López, se convirtió en un documento primordial para entender lo sucedido. El gobierno desconocía que las instalaciones de la escuela no se encontraban en Ciudad Universitaria, por lo que no pudieron confiscar las imágenes. López fue apresado dos meses; al recuperar su libertad editó el material casi en la clandestinidad. Las copias fueron desapareciendo, excepto una que envió al Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica y que posteriormente fue recuperada. Esa fue la copia que se exhibió de manera ilegal en foros clandestinos. El grito fue prohibido por el gobierno desde 1969; el 23 de junio de 1976 se estrenó en México en el mítico Salón Rojo, que presentaba el ciclo "Cine Mexicano No Industrial", luego de una férrea prohibición impuesta desde 1969 por el gobierno de Díaz Ordaz. Leobardo López Arretche nunca pudo ver su trabajo y posterior legado exhibido abiertamente al público. Se suicidó en su casa de Coyoacán, víctima de una depresión crónica, en 1971.

Tlatelolco no apareció en el cine de ficción sino hasta Canoa (Felipe Cazals, 1975) de forma secundaria y la primera película que lo abordó de frente fue Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989), rodada en secreto en una bodega al sur de la capital y censurada hasta que la presión social obligó al gobierno de Salinas a autorizar su exhibición, con la condición de borrar todas las referencias explícitas al ejército mexicano.

El Estado que financió su propia crítica

La paradoja central del cine mexicano de los años setenta es que fue el estado el que financió el cine más crítico hacia el propio estado. Con la llegada de Luis Echeverría a la presidencia en 1970, su hermano Rodolfo Echeverría tomó el mando del Banco Cinematográfico e implementó en 1971 el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica. El periodo fue considerado por el historiador Emilio García Riera como una época excepcional del cine mexicano: "nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria cinematográfica ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas avanzadas". El Estado creó sus propias productoras (CONACINE, CONACITE I y CONACITE II) y al finalizar el sexenio controlaba prácticamente todos los eslabones de la industria: producción, distribución y exhibición.

Lo que esa estructura produjo fue una generación extraordinaria de directores formados en su mayoría en el CUEC o en escuelas de cine extranjeras (Paul Leduc en Francia, Sergio Olhovich en Moscú, Juan Manuel Torres en Praga) que encontraron en el financiamiento estatal la posibilidad de hacer el cine como Canoa y El apando de Felipe Cazals; La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo; Los albañiles de Jorge Fons; El castillo de la pureza de Arturo Ripstein; Reed, México insurgente de Paul Leduc; y Mecánica nacional de Alcoriza.

Canoa (Felipe Cazals, 1975) es el caso más radical de esa contradicción: una película financiada por el estado que reconstruye el linchamiento de trabajadores universitarios por una turba manipulada por el cacique local en San Miguel Canoa, Puebla, en 1968, el mismo año de Tlatelolco. Sin nombrar la masacre estudiantil, la película evoca el clima de miedo y violencia de estado que la hizo posible, utilizando técnicas formales experimentales (un narrador que rompe la cuarta pared y comenta cínicamente la acción) que el cine clásico mexicano jamás había empleado. Ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín en 1976. El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972), basada en un caso real, exploraba el autoritarismo familiar como metáfora del autoritarismo político. 

Marcela Fernández Violante fue la primera directora egresada del CUEC y la primera mujer en dirigir películas dentro del sistema de producción estatal del echeverriato. Su primer largometraje, Cananea (1977), abordaba la huelga minera de 1906, uno de los antecedentes de la Revolución Mexicana, desde una perspectiva que subvertía el relato oficial y mostraba las condiciones materiales de los trabajadores y el papel de las mujeres en la resistencia. Fernández Violante continuó dirigiendo durante el periodo con De todos modos Juan te llamas (1975) y Misterio (1980), construyendo una filmografía que cuestionaba simultáneamente la representación oficial de la historia y los roles de género que el cine mexicano había naturalizado.

El sexenio de Echeverría terminó en 1976 y con él el experimento. José López Portillo entregó la dirección de Radio, Televisión y Cinematografía a su hermana Margarita López Portillo, cuya gestión desmanteló la infraestructura creada con anterioridad, dejó de apoyar a los nuevos cineastas y abrió de nuevo las puertas a los productores privados. El cine de autor del echeverriato fue tan dependiente del estado como el cine clásico había sido del mercado.

Los márgenes del periodo: ficheras, colectivos y cine militante

Mientras el estado financiaba un cine de autor que circulaba en festivales internacionales, el grueso de la producción comercial tomaba un rumbo radicalmente distinto. En 1975 se estrenó Bellas de noche, película que inauguró el llamado ciclo de ficheras, género que dominaría las pantallas comerciales hasta finales de los ochenta. El cine de ficheras, distinto del cine de rumberas de los años cuarenta y cincuenta, era un género de comedia sexual de bajo presupuesto centrado en la vida nocturna, los cabarets de segunda categoría y la sexualidad explícita dentro de los límites de la censura. Sus figuras principales: Sasha Montenegro, Alfonso Zayas, Jorge Rivero, eran estrellas de un circuito popular masivo que representaban la experiencia cinematográfica de millones de mexicanos durante el periodo porque abordaban la sátira política, el humor de clase trabajadora, la representación de la sexualidad popular y funcionaban como un termómetro de tensiones sociales que el cine de autor del estado no registraba.

Mientras el cine de ficheras dominaba la taquilla popular y el cine de autor circulaba en festivales, otro subgénero construía su propio universo: el terror gótico de Carlos Enrique Taboada. Conocido como "el duque del terror", Taboada construyó entre 1967 y 1984 una tetralogía: Hasta el viento tiene miedo (1967), El libro de piedra (1968), Más negro que la noche (1975) y Veneno para las hadas (1984), que es el único corpus coherente de cine de terror de autor en la historia del cine mexicano. Su método era opuesto al horror de efectos especiales y escenas sangrientas. Trabajaba con atmósferas lúgubres, miedo psicológico y personajes femeninos y protagonistas infantiles con agencia propia. En todas sus películas los niños son seres que sienten, que sufren y que tienen un lado oscuro que la mirada adulta ignora; las mujeres son personajes con personalidades complejas.Veneno para las hadas, su obra más radical, fue apoyada por el IMCINE después de seis años sin que ningún productor privado quisiera financiar una historia protagonizada enteramente por dos niñas sin que apareciera el rostro de ningún adulto en cuadro.

Otro fue Juan López Moctezuma, quien operaba en un territorio aún más alejado de la industria. Productor de las primeras películas de Alejandro Jodorowsky (Fando y Lis y El topo), López Moctezuma formó parte del Movimiento Pánico y construyó desde ahí un cine que combinaba el horror sobrenatural con el surrealismo, la crítica anticlerical y la sexualidad transgresora. La mansión de la locura (1973), adaptación libre de Edgar Allan Poe con diseño de arte supervisado por Leonora Carrington, fue premiada en Locarno y Avellino; Alucarda, la hija de las tinieblas (1977), su obra más reconocida, narró la posesión satánica de dos huérfanas en un convento con una mezcla de vampirismo lésbico, desnudez ritual y anticlericalismo que escandalizó a la crítica mexicana y fue reivindicada décadas después por Guillermo del Toro como influencia directa. López Moctezuma fue repudiado por sus colegas y adorado por sus fans; terminó sus días en un hospital psiquiátrico de la Ciudad de México, donde fue internado en 1993 a causa del Alzheimer, y murió en 1995. Su obra permaneció prácticamente invisible en el circuito académico hasta que la cinefilia internacional la redescubrió.

Alejandro Jodorowsky es un caso aparte: chileno de nacimiento, radicado en México desde los años cincuenta, formado en el teatro de vanguardia y en el Movimiento Pánico junto a Fernando Arrabal y Roland Topor. Su cine no es estrictamente producción mexicana (El topo (1970) y La montaña sagrada (1973) fueron coproduciones con capital internacional) pero se filmó en México, con actores y técnicos mexicanos, en el ecosistema cultural de la Ciudad de México de los setenta, y es imposible entender el underground audiovisual del periodo sin él. El topo, western psicodélico y alegórico filmado en el desierto mexicano, se convirtió en la primera película de medianoche de la historia cinematográfica, exhibida a las 12 de la noche en el Elgin Cinema de Nueva York desde 1971, definió un modelo de circulación alternativa que el cine underground adoptaría globalmente. La montaña sagrada, producida por John Lennon y Yoko Ono, combinó rituales alquímicos, crítica al imperialismo cultural y escenas de crudeza visual que ninguna industria convencional habría tolerado. Jodorowsky hizo en México un cine que no podía hacerse en ningún otro lugar del mundo en ese momento.

Además operaban durante el mismo periodo los colectivos: Taller de Cine Octubre, vinculado al CUEC, que producía documentales militantes sobre movimientos obreros y campesinos. El Colectivo Cine Mujer, fundado en 1975, el primer colectivo cinematográfico feminista en México que producía documentales sobre aborto, violencia doméstica y condiciones de trabajo de las mujeres, y los distribuía fuera de los circuitos comerciales. Los Grupos (colectivos de artes visuales y performance activos entre 1976 y 1985 como Proceso Pentágono, Grupo Suma, Tepito Arte Acá, No-Grupo y Polvo de Gallina Negra) que si bien no eran colectivos cinematográficos en sentido estricto, incorporaban el audiovisual, la fotografía y el video como parte de sus prácticas de intervención política. Lo que estos colectivos compartían era el rechazo al objeto artístico como mercancía, la práctica colectiva por encima de la autoría individual y la calle o el espacio comunitario como territorio de acción antes que la sala de exhibición o el museo.

El periodo 1958–1980 fue el más contradictorio de la historia del cine mexicano: una industria en crisis crónica que produjo algunas de las obras más rigurosas de su historia; un estado represor que financió el cine más crítico hacia sí mismo; una escuela de cine universitaria que formó a los mejores directores del periodo mientras los sindicatos les cerraban las puertas de la industria; y una producción popular masiva (el cine de ficheras, el cine de luchadores ya en su declive) que el canon crítico ignoró mientras millones de mexicanos la consumían.

Neoliberalismo, crisis y renacimiento (1980–2000)

El modelo que Echeverría había construido fue desmantelado desde 1977 y la crisis económica de 1982 terminó el trabajo. Lo que quedó fue una industria privada que producía rápido y barato (ficheras, coproducciones de acción norteamericana rodadas en México porque la mano de obra era barata) mientras las salas se vaciaban ante la competencia del videocasete. Y sin embargo, en ese vacío, algunos directores siguieron filmando como si el cine fuera una necesidad antes que una industria.

Hermosillo hizo Doña Herlinda y su hijo (1985), una de las primeras películas mexicanas en mostrar la homosexualidad masculina sin condenarla, y La tarea (1990), filmada en un solo encuadre fijo con una cámara dentro de la película como dispositivo narrativo y argumento simultáneo. Ripstein construyó El lugar sin límites (1977) sobre un travesti en un burdel de provincia tratado con una dignidad que el cine mexicano nunca había intentado, El imperio de la fortuna (1986) y Profundo carmesí (1996), acumulando premios internacionales sin que la industria nacional lo considerara parte de ningún renacimiento. Paul Leduc filmó Frida, naturaleza viva (1983) prácticamente sin diálogos, narrando la vida de Kahlo a través de imágenes y sus propios cuadros. Estos tres directores sostuvieron el cine mexicano de autor durante la década más oscura de su historia sin que nadie los llamara así.

El terremoto del 19 de septiembre de 1985 introdujo otra práctica: el video portátil como herramienta de memoria y denuncia ciudadana. Las brigadas que documentaron los daños no eran cineastas profesionales; eran personas con cámaras que registraban lo que el estado no podía o no quería mostrar. Un cine que no aspiraba a la taquilla ni al festival sino a transformar políticamente a sus audiencias.

María Novaro abrió la década con Danzón (1991): una telefonista que viaja a Veracruz buscando a su pareja de baile y encuentra en ese viaje una forma de pertenecerse a sí misma. Película de mujeres para mujeres, con amistad femenina, cuerpo como placer y un personaje LGBT+ tratado con normalidad. Fue presentada en Cannes y se convirtió en película de culto antes de que nadie hablara de nuevo cine mexicano. Alfonso Arau dirigió Como agua para chocolate (1992), el primer gran éxito de taquilla internacional del cine mexicano desde la Época de Oro —y, como la Época de Oro, una imagen de México construida para el consumo externo, con haciendas y mujeres sufrientes que no rompían del todo con la tradición. 

Alfonso Cuarón hizo Sólo con tu pareja (1991), comedia urbana y erótica que le abrió las puertas de Hollywood. Guillermo del Toro hizo Cronos (1993), historia de vampirismo desde el horror gótico y la mitología popular mexicana, reconocida en Cannes. Alejandro González Iñárritu cerró el periodo con Amores perros (2000), tres historias unidas por un choque de autos que retrataban un México de violencia urbana, desigualdad y supervivencia con una energía narrativa que el cine comercial había evitado sistemáticamente. Fue nominada al Oscar.

Lo que estas películas compartían era haber absorbido el lenguaje cinematográfico global sin pretender hacer cine regional. El México que ponían en pantalla fue urbano, cosmopolita y de clase media. El México indígena, el México rural, el México que el documental independiente había filmado durante los ochenta seguía siendo invisible en el circuito que el nuevo cine mexicano abría hacia el exterior. Jorge Fons lo había dicho antes con El callejón de los milagros (1994), retrato de una vecindad del Centro Histórico que nadie citaba junto a Amores perros aunque hablara del mismo país. Luis Estrada lo dijo de otra manera con La ley de Herodes (1999), sátira feroz sobre la corrupción del PRI que el gobierno intentó censurar y que se convirtió en fenómeno de taquilla precisamente por eso. El renacimiento del cine mexicano fue real; su relato oficial, como todos los relatos oficiales, eligió qué incluir.