México

En el territorio que hoy es México, la pintura aparece ligada al ritual y el conocimiento. Murales en templos (Teotihuacan, Cacaxtla, Bonampak, etc.), códices pictográficos mixtecos y mexicas, cerámica policroma (especialmente en el área Maya). Soportes donde la imagen y la escritura forman un mismo sistema. Se pintan genealogías, conquistas, tributos, calendarios y escenas rituales. Como los dos ejemplos en las imágenes que siguen, uno de códices mixtecas y otra una vasija Maya con una escena mitológica que data de 600–800 d. C.

En el arte prehispánico en vez de hablar de pintores y pintoras como en la actualidad, hablamos de oficios marcados por género y clases sociales. Los tlacuilos —especialistas que pintaban códices y murales— eran varones nobles formados en escuelas como el calmécac, aunque las fuentes sugieren que también podía haber mujeres en ese oficio. La cerámica pintada y la escultura se producían en talleres mixtos, mientras que el gran arte visual femenino era el textil: el telar de cintura y los diseños de los vestidos, considerados un saber sagrado transmitido por las diosas.

Para hablar de pintura en México tenemos que hablar de la gráfica, la impresión y la reproducción. Y aunque en el mundo prehispánico no se entiende la gráfica en el sentido europeo, los códices y ciertas cerámicas pueden leerse como la forma más cercana a la gráfica: imágenes portátiles, seriadas y legibles, usadas para narrar genealogías, tributos y rituales. 

Tras la conquista, en la época virreinal se fusionan técnicas europeas —sobre todo el barroco hispano— con temas, colores y sensibilidades indígenas, generando una escuela novohispana marcada por la pintura religiosa para retablos, conventos y cofradías. También se retrataban virreyes, élites criollas, al clero, y se hicieron una serie de pinturas de castas que representan la mezcla racial por jerarquías.

A continuación, de Cristóbal de Villalpando (c.1649–1714): Lactación de Santo Domingo y el Cuadro de Castas anónimo más famoso:

En el virreinato, la gráfica eran grabados en cobre y xilografías y fue el gran medio de difusión de imágenes religiosas y modelos compositivos. Estampas europeas llegaban a Nueva España y eran copiadas, adaptadas o regrabadas localmente, sirviendo de base para retablos, lienzos y objetos devocionales. La mayor parte de esta producción fue anónima o atribuida a talleres de impresores, más que a “artistas” individuales. 

En el arte virreinal novohispano, la pintura fue un oficio formalmente masculino, los pintores reconocidos se formaban en talleres y, desde finales del siglo XVIII, en la Real Academia de San Carlos, institución que admitía sólo hombres como alumnos regulares y donde figuras como María Guadalupe Moncada y Berrio (mujer de origen novohispano que se asumió públicamente como pintora y firmó sus obras) aparecen como excepciones. Sin embargo, los conventos femeninos concentraron una producción visual intensa: encargaban y a veces participaban en la realización de retratos de “monjas coronadas”, escudos de monja y otros objetos devocionales que combinaban pintura, bordado y orfebrería, integrando saberes indígenas y europeos. La pintura a continuación es un gran ejemplo de esto, muestra una monja ataviada con dichos trabajos. 

Retrato de Sor Antonia de la Purísima Concepción con escudo de monja (anónimo, ca. 1777, Museo Nacional del Virreinato):

En el siglo XIX, ya en la república, la pintura se orienta a construir una nueva imagen del país. Por un lado, el paisajismo científico y romántico de José María Velasco vuelve el Valle de México un símbolo nacional; por otro, los retratos populares y de provincia de Hermenegildo Bustos, registran la vida y las personas. 

La Academia de San Carlos admitió alumnas de forma regular hasta finales del siglo XIX; antes de eso lo que se consideraba aceptable que pintaran las mujeres eran bodegones, escenas domésticas, pequeños retratos. Entonces, mientras Velasco y Bustos construyen la “imagen oficial” del país desde el paisaje y la historia, pintoras como las hermanas Josefa y Juliana Sanromán, Pilar de la Hidalga y Luz Osorio, ofrecen una visión más íntima a casas, interiores, sociabilidades femeninas y escenas de clase media que hoy nos dan un panorama más completo.

Fuera de la Academia y las exposiciones oficiales, el siglo XIX produce un enorme volumen de arte no institucional 

• Exvotos y retablos populares: pequeñas pinturas sobre lámina o madera que narran accidentes, enfermedades y desventuras, agradeciendo a una figura sagrada la intervención milagrosa. Este tipo de pintura, heredera de tradiciones europeas pero apropiada por campesinos, artesanos y clases populares, se convierte en una de las primeras formas de arte propiamente “mexicano” producida y consumida desde abajo.

• Retratistas de pueblo e itinerantes: maestros locales que pintaban retratos y escenas religiosas para parroquias y fiestas cívicas, en paralelo al auge de la fotografía de estudio.

• Arte devocional menor: cristos, vírgenes, santos de bulto policromados, estandartes y banderas de cofradía, escenografías para procesiones.

• Rótulos y pintura de oficios: letreros de pulquerías, tiendas y posadas; decoración de carretas, fachadas y altares domésticos, realizados por artesanos y pintores locales.
  
  En el archivo a continuación puedes encontrar un capítulo de la novela histórica Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, donde se narran las aventuras de un rotulista en la época del Segundo Imperio Mexicano (1864-1867), durante la intervención francesa:

Este mundo visual, producido por hombres y mujeres fuera del circuito académico, llena de imágenes el espacio cotidiano de la república y es fundamental para entender cómo se vivía y se “veía” el país más allá de la capital.

En la república, junto a la pintura académica y al arte no institucional, la gráfica se vuelve un medio masivo gracias a la litografía y al grabado. Periódicos, revistas, álbumes de vistas y hojas volantes llevan imágenes a públicos fuera de los salones de la Academia. El caso más conocido es el de José Guadalupe Posada, que inspirado en Manuel Manilla, fue un grabador que ilustró crímenes, corridos, catástrofes y calaveras para la imprenta de Vanegas Arroyo, el gran editor e impresor de la época. Su trabajo, pensado como gráfica barata para la calle, terminó convertido en símbolo del “pueblo mexicano” cuando el nacionalismo cultural del siglo XX lo recuperó.

Tras la Revolución, en las primeras décadas del siglo XX, el estado impulsa un programa de muralismo para educar al pueblo en su historia y sus ideales. En la primera etapa del muralismo (1920-1940) se comisionaron a pintores para hacer obras de gran tamaño en muros de edificios públicos con temáticas indígenas, de la conquista, la independencia, la revolución, las luchas obreras, la industrialización, la ciencia y la crítica al imperialismo. La idea era crear un lenguaje monumental, accesible y narrativo que reforzara la historia e ideología del país. Al inicio fueron David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera los que recibieron los grandes espacios aunque ya alrededor había más gente pintando, asistiendo, copiando, discutiendo, etc. En la foto a continuación Siqueiros frente a un mural suyo con el rostro de Diego Rivera y José Clemente Orozco:

Visualmente, estos murales son figurativos, narrativos y legibles: deben poder “leerse” como un libro de historia . El público ideal es amplio y anónimo; la escala, arquitectónica. Es un proyecto masculino en casi todos los niveles: escuelas, instituciones y comisiones están en manos de hombres, y las mujeres casi no aparecen como autoras visibles, aunque sí como modelos, asistentes y artistas en otros medios. En paralelo, hay arte político fuera de las instituciones (murales improvisados, pintas, imágenes populares), pero el relato oficial del muralismo se construye alrededor de estos tres nombres y los muros de la capital. 

A partir de los años treinta el muralismo se desplaza y se diversifica. Deja de ser solo un proyecto centralizado en unos cuantos edificios emblemáticos y empieza a aparecer en universidades, escuelas normales rurales, sindicatos, gobiernos estatales y espacios comunitarios. Se pintan murales en Guadalajara, Oaxaca, Saltillo, Chiapas, etc., donde la historia local, las luchas campesinas, los conflictos magisteriales y las identidades regionales se vuelven tema central. La épica nacional sigue presente, pero convive con narrativas más concretas y con una mirada más crítica hacia el propio Estado posrevolucionario.

En este contexto entran en escena varias muralistas mujeres que antes habían quedado en la sombra: Aurora Reyes pinta murales escolares donde aborda la violencia contra maestras rurales y la educación desde la perspectiva de las mujeres; Rina Lazo vincula el legado de Rivera con la historia maya y la vida campesina en Guatemala y México; Elena Huerta desarrolla un muralismo social en Coahuila centrado en historia y luchas regionales.

Mientras los grandes programas murales ocupan muros de edificios públicos con relatos de nación, justicia social e historia oficial, en paralelo y después se desarrollan otras trayectorias: Frida Kahlo, María Izquierdo, Remedios Varo y Leonora Carrington exploran el cuerpo, la intimidad, el mito personal y el sueño en pinturas de caballete. Rufino Tamayo y Francisco Toledo reformulan “lo mexicano” desde la síntesis formal, el color, el erotismo y la cosmovisión indígena. 

A partir de los años cincuenta, la llamada Generación de la Ruptura (ejemplo Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, José Luis Cuevas, entre otros) cuestiona el nacionalismo obligatorio de la Escuela Mexicana y abre el campo a la abstracción, el gesto, la ironía y la crítica existencial. 

En los setenta y ochenta, los llamados Grupos (una serie de colectivos artísticos activos sobre todo entre mediados de los años setenta y los ochenta entre los que se encontraron el No-Grupo, Proceso Pentágono, Grupo Suma, Mira, Tepito Arte Acá, Peyote y la Compañía, entre otros) llevan esa ruptura más lejos con acciones colectivas y arte conceptual que confrontan directamente a las instituciones culturales y a la violencia de Estado.

En los ochenta y noventa, el neomexicanismo (figuras como Julio Galán) recicla de forma irónica y excesiva la iconografía nacional (vírgenes, calaveras, banderas, cultura pop); y desde finales del siglo XX el neomuralismo y el arte urbano retoman el muro y la gráfica para hablar de feminicidio, desapariciones, migración, memoria comunitaria, vida en las ciudades con lenguajes híbridos entre muralismo, grafiti e ilustración.