México

En el territorio que hoy es México, la pintura aparece ligada al ritual y el conocimiento, como son murales en templos Teotihuacan, Cacaxtla, Bonampak, etc., códices pictográficos mixtecos y mexicas, cerámica policroma (especialmente en el área Maya), es decir en soportes donde la imagen y la escritura forman un mismo sistema. Se pintan genealogías, conquistas, tributos, calendarios y escenas rituales. Como los dos ejemplos en las imágenes que siguen, uno de códices mixtecas y otra una vasija Maya con una escena mitológica que data de 600–800 d. C.

En el arte prehispánico no podemos hablar de “pintoras” y “pintores” como en la modernidad, sino de oficios fuertemente marcados por género. Los tlacuilos —especialistas que pintaban códices y murales— varones nobles formados en escuelas como el calmécac, aunque las fuentes sugieren que también podía haber mujeres en ese oficio. La cerámica pintada y la escultura se producían en talleres mixtos, mientras que el gran arte visual femenino era el textil: el telar de cintura y los diseños de los vestidos, considerados un saber sagrado transmitido por las diosas.

Título: Vasija con escena mitológica Fecha:600–800 d. C. Cultura: Maya Material: Cerámica, engobe

No podemos hablar de pintura en México y dejar fuera la gráfica, la impresión y la reproducción. Y aunque en el mundo prehispánico no se entiende la gráfica en el sentido europeo, los códices y ciertas cerámicas pueden leerse como la forma más cercana a la gráfica: imágenes portátiles, seriadas y legibles, usadas para narrar genealogías, tributos y rituales.

Tras la conquista, en la época virreinal se fusionan técnicas europeas —sobre todo el barroco hispano— con temas, colores y sensibilidades indígenas, generando una escuela novohispana marcada por la pintura religiosa para retablos, conventos y cofradías. También se retrataban virreyes, élites criollas, al clero, y se hicieron una serie de pinturas de castas que representan la mezcla racial por jerarquías.

A continuación, de Cristóbal de Villalpando (c.1649–1714): Lactación de Santo Domingo y el Cuadro de Castas anónimo más famoso:

En el virreinato, la gráfica eran grabados en cobre y xilografías y fue el gran medio de difusión de imágenes religiosas y modelos compositivos. Estampas europeas llegaban a Nueva España y eran copiadas, adaptadas o regrabadas localmente, sirviendo de base para retablos, lienzos y objetos devocionales. La mayor parte de esta producción fue anónima o atribuida a talleres de impresores, más que a “artistas” individuales.

En el arte virreinal novohispano, la pintura fue un oficio formalmente masculino, los pintores reconocidos se formaban en talleres y, desde finales del siglo XVIII, en la Real Academia de San Carlos, institución que admitía sólo hombres como alumnos regulares y donde figuras como María Guadalupe Moncada y Berrio (mujer de origen novohispano que se asumió públicamente como pintora y firmó sus obras) aparecen como excepciones. Sin embargo, los conventos femeninos concentraron una producción visual intensa: encargaban y a veces participaban en la realización de retratos de “monjas coronadas”, escudos de monja y otros objetos devocionales que combinaban pintura, bordado y orfebrería, integrando saberes indígenas y europeos. La pintura a continuación es un gran ejemplo de esto, muestra una monja ataviada con dichos trabajos.

Retrato de Sor Antonia de la Purísima Concepción con escudo de monja (anónimo, ca. 1777, Museo Nacional del Virreinato):

En el siglo XIX, ya en la república, la pintura se orienta a construir una imagen del país. Por un lado, el paisajismo científico y romántico de José María Velasco vuelve el Valle de México un símbolo nacional; por otro, los retratos populares y de provincia de Hermenegildo Bustos, registran la vida y las personas.

La Academia de San Carlos admitió alumnas de forma regular hasta finales del siglo XIX; antes de eso lo que se consideraba aceptable que pintaran las mujeres eran bodegones, escenas domésticas, pequeños retratos. Entonces, mientras Velasco y Bustos construyen la “imagen oficial” del país desde el paisaje y la historia, pintoras como las hermanas Josefa y Juliana Sanromán, Pilar de la Hidalga y Luz Osorio, ofrecen una visión más íntima a casas, interiores, sociabilidades femeninas y escenas de clase media que hoy nos dan un panorama más completo.

Fuera de la Academia y las exposiciones oficiales, el siglo XIX produce un enorme volumen de arte no institucional

Exvotos y retablos populares: pequeñas pinturas sobre lámina o madera que narran accidentes, enfermedades y desventuras, agradeciendo a una figura sagrada la intervención milagrosa. Este tipo de pintura, heredera de tradiciones europeas pero apropiada por campesinos, artesanos y clases populares, se convierte en una de las primeras formas de arte propiamente “mexicano” producida y consumida desde abajo.
Retratistas de pueblo e itinerantes: maestros locales que pintaban retratos y escenas religiosas para parroquias y fiestas cívicas, en paralelo al auge de la fotografía de estudio.

Arte devocional menor: cristos, vírgenes, santos de bulto policromados, estandartes y banderas de cofradía, escenografías para procesiones.
Rótulos y pintura de oficios: letreros de pulquerías, tiendas y posadas; decoración de carretas, fachadas y altares domésticos, realizados por artesanos y pintores locales.

En el archivo a continuación puedes encontrar un capítulo de la novela histórica Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, donde se narran las aventuras de un rotulista en la época del Segundo Imperio Mexicano (1864-1867), durante la intervención francesa:

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Este mundo visual, producido por hombres y mujeres fuera del circuito académico, llena de imágenes el espacio cotidiano de la república y es fundamental para entender cómo se vivía y se “veía” el país más allá de la capital.

En la república, junto a la pintura académica y al arte no institucional, la gráfica se vuelve un medio masivo gracias a la litografía y al grabado. Periódicos, revistas, álbumes de vistas y hojas volantes llevan imágenes a públicos que nunca pisarán un salón de la Academia. El caso más conocido es el de José Guadalupe Posada, que inspirado en Manuel Manilla, fue un grabador que ilustró crímenes, corridos, catástrofes y calaveras para la imprenta de Vanegas Arroyo: su trabajo, pensado como gráfica barata para la calle, terminó convertido en símbolo del “pueblo mexicano” cuando el nacionalismo cultural del siglo XX lo recuperó.

Tras la Revolución, en las primeras décadas del siglo XX, el estado impulsa un programa de muralismo para educar al pueblo en su historia y sus ideales. En la primera etapa del muralismo (1920-1940) se comisionaron a pintores para hacer obras de gran tamaño en muros de edificios públicos con temáticas indígenas, de la conquista, la independencia, la revolución, las luchas obreras, la industrialización, la ciencia y la crítica al imperialismo. La idea era crear un lenguaje monumental, accesible y narrativo que reforzara la historia. Al inicio fueron David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera los que recibieron los grandes espacios aunque ya alrededor había más gente pintando, asistiendo, copiando, discutiendo, etc. En la foto a continuación Siqueiros frente a un mural suyo con el rostro de Diego Rivera y José Clemente Orozco:

David Alfaro Siqueiros (1896–1974)

Combatió en la Revolución Mexicana, se incorporó al comunismo internacional y participó como soldado en la Guerra Civil española. Esa experiencia se refleja en murales llenos de masas en movimiento, soldados, obreros, víctimas de la represión y símbolos del fascismo y del capitalismo. Técnicamente fue el más experimental: usó aerógrafo, fotografía proyectada, resinas sintéticas y diseñó composiciones que envuelven al espectador en escaleras, techos y muros curvos. Buscaba integrar pintura, arquitectura y mensaje político en un solo dispositivo. Pensaba el mural como medio de masas, cercano a la propaganda, y exploró formas de trabajo colectivo y seriado. El arte como herramienta directa de agitación política.

José Clemente Orozco (1883–1949)

De joven perdió una mano en un accidente con pólvora, trabajó como caricaturista y pasó por periodos de precariedad. Sus murales se distinguen por figuras distorsionadas, arquitecturas incendiadas y multitudes convulsas que cuestionan tanto al Estado posrevolucionario como a la tradición religiosa occidental. Orozco encarna la versión amarga del muralismo: el arte como testimonio de la violencia y de las ambigüedades de toda utopía política.

Diego Rivera (1886–1957)

Se formó desde muy joven en la Academia de San Carlos y después viajó a Europa, donde entró en contacto con el cubismo y las vanguardias de principios del siglo XX. Al regresar a México tras la Revolución, se convirtió en la figura más visible del muralismo, encabezando el proyecto estatal de pintar muros públicos con escenas de historia, trabajo y lucha social, siempre con campesinos y obreros como protagonistas. Al mismo tiempo mantuvo una amplia producción de caballete (retratos, escenas de mercado, naturalezas muertas) y una carrera internacional con murales en Estados Unidos, donde representó tanto la fuerza de la industria como la explotación capitalista.

Visualmente, estos murales son figurativos, narrativos y legibles: deben poder “leerse” como un libro de historia . El público ideal es amplio y anónimo; la escala, arquitectónica. Es un proyecto masculino en casi todos los niveles: escuelas, instituciones y comisiones están en manos de hombres, y las mujeres casi no aparecen como autoras visibles, aunque sí como modelos, asistentes y artistas en otros medios. En paralelo, hay arte político fuera de las instituciones (murales improvisados, pintas, imágenes populares), pero el relato oficial del muralismo se construye alrededor de estos tres nombres y los muros de la capital.

A partir de los años treinta el muralismo se desplaza y se diversifica. Deja de ser solo un proyecto centralizado en unos cuantos edificios emblemáticos y empieza a aparecer en universidades, escuelas normales rurales, sindicatos, gobiernos estatales y espacios comunitarios. Se pintan murales en Guadalajara, Oaxaca, Saltillo, Chiapas, etc., donde la historia local, las luchas campesinas, los conflictos magisteriales y las identidades regionales se vuelven tema central. La épica nacional sigue presente, pero convive con narrativas más concretas y con una mirada más crítica hacia el propio Estado posrevolucionario.

En este contexto entran en escena varias muralistas mujeres que antes habían quedado en la sombra: Aurora Reyes pinta murales escolares donde aborda la violencia contra maestras rurales y la educación desde la perspectiva de las mujeres; Rina Lazo vincula el legado de Rivera con la historia maya y la vida campesina en Guatemala y México; Elena Huerta desarrolla un muralismo social en Coahuila centrado en historia y luchas regionales.

Aurora Reyes Flores (1908–1985)

Aurora Reyes nació en Hidalgo del Parral y creció en la Ciudad de México, donde estudió la preparatoria y pasó brevemente por San Carlos antes de formarse sobre todo de manera autodidacta. Militante comunista, maestra de primaria y activista feminista. Es considerada la primera muralista mexicana: en 1936 pintó Atentado a las maestras rurales en el Centro Escolar Revolución, donde denuncia la violencia contra las maestras en el contexto de la educación socialista. Sus murales posteriores abordan historia nacional, educación y lucha social desde una perspectiva crítica y con protagonismo de mujeres y trabajadores.

Rina Lazo (1923–2019)

Nació en Guatemala y llegó a México becada para estudiar en La Esmeralda en 1945. Poco después Diego Rivera la integró como asistente en murales como Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, donde aprendió la técnica del fresco. A partir de los años cuarenta realizó murales propios en México y Guatemala, con temas de historia maya, campesinado y luchas sociales, además de una amplia obra de caballete. Manteniendo una militancia de izquierda activa, se convirtió en puente entre el muralismo mexicano clásico y una mirada mesoamericana que pone en el centro a los pueblos originarios.

Elena Huerta (1908–1997)

Nació en Saltillo y se formó como maestra y pintora en la Academia de Arte de su ciudad y luego en San Carlos. Ligada al Taller de Gráfica Popular, vivió un tiempo en la Unión Soviética y después desarrolló un muralismo claramente social y regional. Su obra más conocida es 400 años de historia de Saltillo en el Palacio Municipal, un mural de gran formato que recorre la historia local y las luchas obreras y magisteriales de Coahuila. Desde el norte del país, sostuvo una versión militante y regional del muralismo.

Mientras los grandes programas murales ocupan muros de edificios públicos con relatos de nación, justicia social e historia oficial, un conjunto de pintoras y pintores trabaja en formatos más pequeños, destinados a casas, galerías, colecciones privadas y exposiciones. El soporte cambia (lienzos, tablas, papel), pero sobre todo cambian los temas. Del gran relato histórico se pasa al cuerpo, la biografía, el sueño, el mito personal, la vida cotidiana, sin que por ello desaparezcan la política o la nación.

Frida Kahlo convierte el autorretrato en espacio para pensar enfermedad, maternidad frustrada, identidad, relaciones de poder, raíces indígenas y clase social; el cuerpo es al mismo tiempo archivo biográfico y campo de batalla político. María Izquierdo pinta pueblos, altares, circo, mujeres y escenas domésticas desde una mirada que conecta vida cotidiana, ritual y afectos; su trabajo desmonta, desde dentro, la imagen oficial de lo “mexicano” construida por los muralistas. Remedios Varo y Leonora Carrington, llegadas como exiliadas europeas, usan la pintura como laboratorio de mitologías personales: talleres, alquimistas, criaturas híbridas, arquitecturas irreales donde se cruzan ciencia, esoterismo, psicoanálisis, memoria del exilio y experiencia de vivir en México.

Frida Kahlo (1907–1954)

Nació en Coyoacán, hija de fotógrafo alemán y madre mexicana. Estudió en la Escuela Nacional Preparatoria y, tras un accidente de tranvía en 1925 que la dejó con secuelas permanentes, comenzó a pintar durante sus largas convalecencias. En 1929 se casó con Diego Rivera y se integró a los círculos comunistas e intelectuales de la Ciudad de México, viajando también a Estados Unidos. Su obra se centra en autorretratos y escenas íntimas donde el cuerpo enfermo, la maternidad frustrada, la identidad de género, la clase social y la pertenencia a lo “mexicano” se expresan mediante símbolos cristianos, prehispánicos y populares. Exhibió en Estados Unidos y Europa, tuvo en 1953 su primera gran muestra individual en México y murió en la Casa Azul en 1954.

María Izquierdo (1902–1955)

Nació en San Juan de los Lagos y se trasladó de niña a Torreón y luego a la Ciudad de México. En 1928 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde llamó la atención de Diego Rivera, aunque pronto tomó distancia del proyecto muralista. Fue la primera mujer mexicana en exponer individualmente en Estados Unidos (Art Center, Nueva York, 1930). Su pintura de caballete aborda pueblos, altares, circo, mujeres, niñas, comidas y espacios domésticos, con una mezcla de simbolismo, melancolía y crítica a los roles de género y a la imagen oficial de “lo mexicano”. En 1945 le fue retirado un encargo mural importante por presiones de colegas varones, episodio emblemático de la exclusión de las pintoras en el medio. Sufrió varios derrames cerebrales desde 1948 y murió en 1955 en la Ciudad de México.

Remedios Varo (1908–1963)

Nació en Cataluña y se formó en la Academia de San Fernando en Madrid. En los años treinta se vinculó al surrealismo en París y a círculos antifascistas, hasta que la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial la llevaron al exilio. Llegó a México en 1941 como refugiada republicana y aquí desarrolló casi toda su obra madura. Sus cuadros, de pequeño y mediano formato, muestran figuras andróginas, científicas, viajeras y hechiceras en arquitecturas irreales, combinando surrealismo europeo con intereses en alquimia, ciencia, esoterismo, psicología y autobiografía. Trabajó también en ilustración científica y publicitaria, y mantuvo una estrecha amistad y colaboración intelectual con Leonora Carrington y la fotógrafa Kati Horna. Murió en la Ciudad de México en 1963.

Leonora Carrington (1917–2011)

Nació en una familia acomodada del norte de Inglaterra. Tras una formación fragmentaria en academias de arte, entró al círculo surrealista europeo en los años treinta, marcada por su relación con Max Ernst y las tensiones políticas previas a la Segunda Guerra Mundial. Tras episodios de persecución, internamiento psiquiátrico y huida, llegó a México en 1942 gracias al apoyo del diplomático y poeta Renato Leduc, y acabó nacionalizándose mexicana. En la Ciudad de México desarrolló una pintura poblada de criaturas híbridas, brujas, alquimistas y seres míticos en escenarios que combinan lo medieval, lo esotérico y lo cotidiano, además de escribir cuentos y novelas. Realizó también un mural para el Museo Nacional de Antropología (El mundo mágico de los mayas) y participó en el movimiento feminista mexicano en los años setenta. Murió en 2011 en la Ciudad de México.

Al mismo tiempo, pintores como Rufino Tamayo y, más adelante, Francisco Toledo desarrollan lenguajes que se alejan tanto del monumentalismo mural como del intimismo puro: Tamayo sintetiza modernismo internacional y temas mexicanos mediante una figuración sintética, centrada en color y textura; Toledo cruza mito zapoteco, erotismo, animales, comida y política en una pintura que se ancla en Oaxaca pero dialoga con circuitos globales. En todos estos casos, la nación ya no aparece como relato lineal en un muro, sino como red de símbolos, objetos, cuerpos, hábitos, traumas y deseos.

Esta “pintura moderna de caballete” es la línea que permite leer el arte no solo como discurso del Estado, sino como registro de vidas individuales y cosmovisiones particulares. Aquí la pregunta ya no es solo cómo se representa al “pueblo” en los muros, sino cómo una persona concreta —enferma, exiliada, indígena, mestiza, burguesa, campesina, mujer, hombre— organiza su mundo interior en imágenes. Esa tensión entre lo público monumental y lo íntimo de caballete es clave para entender las formas de vida y de expresión mexicana.